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Por Elsa Drucaroff
Hace varias semanas ya que el jurado del concurso Sudamericana–La Nación revocó el premio a Sergio Di Nucci por su novela Bolivia construcciones. Mientras los jurados y casi todos los escritores consultados sostuvieron que un plagio no podía ser avalado, una parte importante del mundo crítico académico justificó a Di Nucci, apelando a la intertextualidad y a la falta de propiedad privada en la literatura.
El debate debe seguirse, aunque los medios, por motivos que ignoro, parecen no percibir su importancia. Se dieron argumentos que me alarman mucho, y creo que es importante discutirlos. Antes de seguir, digo que varios firmantes de lo que se llamó (tristemente para mi, que también trabajo en Puán), “la carta de Puán”, merecen gran respeto como críticos, y que algunos cuentan además con mi aprecio personal. Si me ocupo de escribir estas líneas no es para realizar ataques personales, tan caros a las pseudos polémicas “de conventillo” que abundan en nuestro ambiente, sino porque confío en que seré escuchada y que, aunque lo que tengo para decir es grave, los implicados sabrán discutirme o cambiar su posición, o conseguir que yo cambie la mía poniendo de buena fe argumento contra argumento.
Por eso quiero invitarlos a una discusión pública sobre esto, reinaugurando de una vez lo que hace años no se practica en la sociedad argentina: el debate de ideas y de políticas. No estoy sola en mi desazón: muchos leemos en los defensores de Di Nucci presupuestos éticos, políticos, éticos, ideológicos, que nos parecen muy graves. Hacia afuera, los lectores que no pertenecen a la academia, gente simplemente interesada en la cultura, mira con estupor y decepción a los defensores del plagio. Algunos me han dicho, comentándome la nota que publicó Veintitrés,(1) que les duele ver en los intelectuales de la Universidad Pública posiciones que se confunden penosamente, por ejemplo, con las que abogados exitosos del menemismo pronunciaban en los noventa. Ni los que defienden a Di Nucci ni yo queremos que se nos puedan achacar cosas tan graves. Más allá del premio en sí y sobre todo más allá de la persona acusada, es preciso discutir esto.
No conocía a Sergio Di Nucci. Me alegré mucho, y lo dije públicamente en las dos columnas sobre libros que tenía entonces, en dos radios, cuando supe que había ganado. Me alegré porque era otro escritor joven que venía a integrar la valiosa generación literaria sobre la cual en este momento estoy escribiendo. Me alegré porque me gustaron sus declaraciones periodísticas. Lo que siguió me llevó a releer Nada de inmediato (la había leído a los 16 años). El resultado fue muy decepcionante.Mi posición apareció en la revista Veintitrés, demasiado abreviada. Figuraba lo esencial: conociendo las dos novelas y habiendo pensado y escrito la obra del grupo Bajtín, que introduce el concepto de intertextualidad, habiendo escrito yo misma novelas, considero evidente que Bolivia construcciones no utiliza el procedimiento de la intertextualidad en relación a Nada, de Carmen Laforet, sino que la plagia. En el mismo artículo se publicó la posición de quien es, a mi juicio, uno de los grandes críticos de hoy: Jorge Panesi. Firmante de una carta de apoyo al autor de Bolivia…, Panesi afirmaba no solamente que se trataba de intertextualidad, sino que la literatura es toda, necesariamente, robo.
¿Licencia para robar?“Todo aquel que escribe, roba, la literatura implica la suspensión de la moral. Esto cambia cuando está la ley de por medio. Y un jurado, un premio y el dinero son las representaciones de la ley en la institución literaria. (…) Creo que el jurado está compuesto por lectores de primera línea. De cualquier modo, cuando leyeron y premiaron Bolivia construcciones por primera vez, leyeron la novela como literatura. Cuando la leyeron por segunda vez, la leyeron desde el punto de vista institucional, desde el punto de vista económico, del qué dirán.”
Para Panesi no es preciso leer a Di Nucci y a Laforet y determinar si hay procedimiento de intertextualidad. Parte del hecho cierto de que el lenguaje no tiene propiedad privada y de que su condición dialógica le es inherente, para llevar esto a una posición extrema (“la literatura es el territorio del robo”), y usa su legitimidad de especialista para dar a los trabajadores de la literatura licencia para robar. Si para el Servicio de Inteligencia Inglés preservar el orden del mundo capitalista justifica dar licencia para matar a los agentes doble 0, para Panesi, preservar el Espacio Santo de la Literatura, justifica dar licencia para el delito.
¿Por qué entonces existen los derechos de autor? ¿Por qué los escritores participan de concursos donde es su figura y su autoría lo que está en juego? ¿Por qué la persona que gana acepta ser única protagonista y responsable de una creatividad propia, específica, incluso si agradece a quienes la ayudaron, y sube sola a un escenario, posa sola para fotógrafos, responde entrevistas donde el yo y la figuración del yo son el centro? ¿Por qué al ganador se le da dinero y él acepta recibirlo, y lo dona, si quiere, asumiendo que le pertenece?
El profesor Panesi responde: todas estas preguntas aluden a la vida cotidiana, esa vulgaridad. Pero una cosa es la conducta de los escritores, otra, la de todos los demás trabajadores de la tierra. En nombre de la Sagrada Literatura, los escritores se burlan de la ley, las burdas reglas de la vida son para los giles. O, dicho de otro modo: la vida ignora la refinada y sutil Condición de los especialistas en Literatura. Incluso “lectores de primera línea” se exilian del Reino, obligados a razonar según la propiedad privada y las instituciones sociales y económicas, presos de sus trabajos pagos, preocupados por “qué dirán” todos los demás seres de la tierra. Las leyes humanas no tocan el Reino. ¿Robo? ¡Claro que sí! No me vengan con razonamientos mundanos. Panesi comprende que el jurado haya tenido que actuar como actuó: él está sentado en la Academia, gana su dinero por estar imbuido en la verdad impoluta de la literatura, pero esos pobres señores ganan su dinero por publicar libros o hacer periodismo cultural, por ser jurados de concurso, de modo que están condenados a actuar en la vida, a donde importan las nimiedades. ¿En el jurado que otorgó y revocó el premio participan algunos de los más grandes escritores latinoamericanos vivos del siglo XX? ¿Y con eso, qué? Es Panesi quien comprende la Verdad de la Literatura. Los que, en lugar de participar en el mundo mediocre, vivimos en el arcano y complejísimo universo de la Academia Literaria sabemos que la propiedad privada es una estupidez y aún una canallada, la noción de autor murió con Foucault y desde Bajtín y Derrida todo es intertextual, todo remite a otro signo, etc.
Quiero dejar sentados los presupuestos a mi juicio gravísimos de la argumentación de Jorge Panesi.
El primero: que la superioridad y el aislamiento social es privilegio de los que hacen literatura. Privilegio no sólo legitimado, ¡sino festejado!, como se escucha en el tono condescendiente con que se compadece a los “lectores de primera línea”, obligados a conductas de gente gris.
El segundo es la impunidad. Si cometer el delito de robo es punible en la vida, algo que seguramente Panesi comparte (a menos que no cierre su casa con llave, ni su auto, y se deje robar dinero por cualquiera), en la literatura, no. Panesi usa el concepto teórico de la autonomía de la literatura, que entre otras consecuencias otorga impunidad a lo que el texto ficcional imagina, para trasladarlo a la autonomía de los que escriben literatura. Es cierto que nadie podría acusar a Dostoievski de asesinato, o de apología del delito, por imaginar Crimen y Castigo, pero es obvio que eso no le da derecho a Dostoievski a ser un asesino, ni a instar a algunos humanos, en un texto no ficcional, a liquidar viejas usureras. A la hora de actuar en el mundo, la verdad es dolorosa: los escritores no tenemos coronita.
Si se demuestra que un científico se apropió de un descubrimiento ajeno, la ley lo castiga. Si se demuestra que un arquitecto robó un proyecto, también. Los que ejercen el oficio de la literatura también están sometidos a la ley, no sólo esos pobres jurados que deben codearse con el mundanal ruido. Y tengo una pésima noticia: los académicos también están sometidos a la ley. Tal vez, como estudian lo que otros, no ellos, producen, crean que están a salvo de ensuciarse sus manos en cosas tan vulgares como la vida y el mercado, pero luego de estudiar dos años el tema, les aseguro que se trata de una ilusión, puro producto de la alienación capitalista.(2)Aunque confío en que el profesor Panesi no se ha dado cuenta, la ideología que subyace en su intervención no es sólo aristocrática, peligrosamente antidemocrática y sobre todo injustificable en quien, como me consta, defiende a rajatabla la Universidad Pública (¿deberíamos ser subvencionados con el dinero de los ciudadanos, si sostenemos un Reino Privilegiado a dónde para nosotros se suspende la ley que a ellos afecta?). La ideología que subyace aquí es la de la impunidad, una palabra demasiado amarga en la Argentina.
El tercero es la inconsecuencia. El menemismo vació las palabras, se podía decir una cosa, la otra, todo lo contrario: nada servía, lo único real era que los que robaban, robaban, y los robados eran cada vez más miserables. Hay quienes señalaron en sus blogs que la defensa de Di Nucci es menemista. Me duele tener que coincidir. Lamento de veras que desde las mejores inteligencias del mundo académico se hable con una liviandad tan parecida, sin necesidad de que “exista una cosa para cada palabra”, como pedía el genial Osvaldo Lamborghini.
A lo mejor estoy equivocada y el profesor Panesi sí se hace cargo. y lleva su posición hasta las últimas consecuencias. Le ruego que me lo haga saber, pero hasta ahora no me he enterado: leí maravillosos análisis suyos sobre Felisberto Hernández, tienen su marca personal, su estilo, su búsqueda particular (como ocurre siempre en la crítica que vale), pero además están firmados sin ninguna duda con su nombre y apellido al pie del trabajo, o en la portada del libro. Ignoro que haya instado a sus colegas a que usemos libremente su trabajo, sus ideas, sin admitir que son suyas. Es más: como en los currícula de todos nosotros, en su currículum deben figurar las repercusiones y citas que produce su obra. ¿Tal vez el profesor Panesi acepte estas reglas de la propiedad privada simplemente porque sus trabajos no son ficcionales, sino ensayos críticos? Vimos que para la ficción (que él no publica) reivindica el robo. Sin embargo, recuerdo interesantísimas clases donde el profesor Panesi instaba a borrar todo límite entre la crítica literaria y la literatura, planteando que estamos ante ficciones en ambos casos. No comulgo con esa posición, pero se la escuché a menudo.
Personalmente, nunca me atreví a tomar varias páginas de sus trabajos e integrarlas como mías a un ensayo, cambiando alguna palabrita para garantizar la continuidad y coherencia de toda la lectura. Y aunque el profesor Panesi ahora me haya habilitado a hacerlo, prefiero pensar yo mis lecturas y usar las de él para profundizar y mejorar mi reflexión, en un diálogo en el que siempre quedará claro qué argumentos le uso y cuáles aporto.
Lo mismo podría decir acerca de los escritos de Daniel Link, críticos o ficcionales, o los trabajos notables de Josefina Ludmer, también firmante de la defensa a Di Nucci.
Hablaremos después de la inconsecuencia respecto del dinero. Ahora veamos otra: cuando en 1997 La Nación revocó un premio de cuentos porque se demostró que el ganador del concurso, Daniel Azetti, había plagiado al escritor Giaccomo Papini, no hubo reacción pública en la Academia. Más bien hubo festejo privado: algunos de los que hoy defienden a Di Nucci comentaron en pasillos, con maligna alegría, cómo “el diario de derecha” premiaba con tan poco tino. El profesor Panesi no defendió el derecho al robo de Azetti. ¿Tal vez porque el privilegio de la impunidad no rige para cualquier trabajador de la literatura, sino para los bendecidos por las filas académicas?
Lo tuyo es mío y lo mío… es míoDaniel Link se refiere al caso en la revista Veintitrés y en su blog y extiende los argumentos de Panesi. Le responden profusamente, a favor y en contra. Con audacia subversiva, revolucionarios sin vacilaciones pequebú, los que lo apoyan desprecian posiciones como la mía, en el mejor de los casos por ingenua, en el peor, por defender el capitalismo. Los presupuestos de mi breve intervención en Veintitrés serían “obvios”, tan adaptaditos al sistema social, al mundo burgués, que ni merecen discutirse. “Soldados de la propiedad privada”, “esbirros del copyright”, injuria con efectiva retórica Daniel Link. Alguien que le escribe llega a esgrimir en mí contra la frase de Brecht en la que dice que el verdadero delito es fundar un banco, no robarlo.
Link dice “asombrarse” y “asustarse” por la postura ignorante y reaccionaria de quienes condenamos el plagio. Ignoramos, explica, que literatura es un concepto histórico y la valoración de originalidad, en definitiva, un invento de la burguesía que se consolidó definitivamente en el capitalismo.
Respondo brevemente: en efecto, la valoración del individuo creador es un muy feliz invento de la burguesía y de la autonomía de la literatura. Tal vez Link extrañe esa dorada época en que indios esclavos tallaban exquisitos santos en las Iglesias, sin derecho a firmar, o a cobrar, o a recibir apenas reconocimiento de la comunidad, memoria póstuma y valoración alguna; tal vez Link extrañe los maravillosos tiempos en que en las Letras regía el principio de autoridad y la falta de autonomía hacía de todo creador el sirviente del noble, el rey o el Papa. Adorno, Habermas y Marx se han extendido, cada uno a su modo, sobre el tema, no lo haré yo acá.(3) Sólo quiero admitir que no, yo no extraño esos tiempos, más bien junto con Marx y Engels en su Manifiesto Comunista, rindo homenaje a esa notable revolución que supuso la irrupción de la igualdad jurídica del mercado y la burguesía, respecto del Orden Feudal, reservándome por supuesto el derecho a combatir las desigualdades que esa igualdad oculta, a espaldas del mercado.
“Soldados de la propiedad privada”, nos acusa Link. Eso sí me asusta, desde luego no por mí sino por la ignorancia que demuestra esa acusación. Estoy acostumbrada a que abunde esa ignorancia en nuestro mundo académico y en sus orillas, donde algunos jóvenes se la pasan comentando o escribiendo blogs, a la espera de su oportunidad de entrar legítimamente al Reino de los Privilegios Imaginarios, pero aunque sé que ellos no hacen más que repetir lo que algunos de sus profesores les enseñaron, no deja de asombrarme que un crítico y docente con inteligencia y trayectoria, como Link, suela dejar caer cualquier cosa rápido, sin estudiar o sin detenerse a releer, si ya leyó, apoyándose en la utilización de jergas y prestidigitaciones retóricas e irónicas, para las que tiene talento. Pero en realidad no es asombroso que Daniel Link desconozca o haya olvidado completamente a Marx, si vemos cómo desecha de un plumazo en su blog a la intertextualidad bajtiniana, afirma, “por ochentosa”: Link defiende a Di Nucci, pero no vestido con la ropa de moda en los 80, él usa pilcha último modelo. Un intelectual que desecha una teoría no porque la refuta, sino porque estuvo de moda hace veinte años, no sólo admite que desechará la actual dentro de un tiempo, sino que cree que su función social, más que ayudar a pensar y mejorar el mundo, es estar a la moda. Si la intertextualidad bajtiniana es “ochentosa”, Marx es todavía peor: “sesentoso, setentoso”. ¿Cómo le va a interesar leerlo? Sin embargo, para cierto tipo de académicos, no conocer a Marx nunca es obstáculo para usarlo en una discusión.
“Soldados de la propiedad privada, defensores del capitalismo”. Es una vieja táctica de ciertos integrantes de esta academia corrernos por izquierda (nuestra ideología oficial), para volver todo tan infinitamente subversivo, tan transgresor, que ninguna transgresión cotidiana, modesta, sirve ya para algo, comparada con aquélla teórica que se repite de las fotocopias que se leyó preparando una clase o un parcial, y con las que nadie pretende realmente ser consecuente.
La puesta en jaque total de la propiedad privada poco tiene que ver con los planteos de Marx, que son los que originaron en la humanidad tanto revolucionarismo. Solamente desde el desconocimiento profundo o desde la mala fe se puede escribir eso. Marx no ataca cualquier propiedad privada, ataca una muy concreta: la propiedad privada de los medios de producción. Postula la necesidad de terminar con ella. ¿Y para qué? Simplísimo: para que nadie pueda apropiarse de trabajo ajeno. Repito, subrayo: para que nadie pueda apropiarse (como hace quien plagia) de trabajo ajeno.
Lamento dar explicaciones escolares a tan subversivos y audaces polemistas: si yo poseo máquinas de coser, puedo usar mi derecho sobre ellas para contratar trabajo asalariado. Es decir: poner gente a coser en mis máquinas, con mis telas e hilos, y apropiarme de una parte del valor que esa gente produce en cada jornada, aunque yo no trabajé. Es decir: apropiarme del trabajo ajeno.(4)
¿Necesito decir que usar el adjetivo “ajeno” implica que sí hay trabajo propio, trabajo original de la gente, y que esa izquierda a la que apelamos, la que Brecht defendía, reivindica la propiedad del trabajo, para quien trabaja? Condenamos al capitalista que por medio de un subterfugio que ocurre a espaldas del mercado se apropia de una labor que no realizó, y los marxistas proponemos, para impedir la explotación del trabajador, una sociedad donde no exista propiedad privada de los medios de producción, no donde cualquiera pueda apropiarse del trabajo de otro, muchísimo menos no donde no importe quién hizo el trabajo. Como marxista, no defiendo ni soy cómplice de que se robe trabajo ajeno. Tengo poco éxito, porque la sociedad en la que vivo legitima la apropiación de éste por parte de los dueños del capital, no puedo evitar que se explote mi trabajo asalariado como escritora, ni que exploten a los demás, incluyendo a Sergio Di Nucci y a Carmen Laforet. Sabía que contra el sistema, sola, iba a fracasar, no que también debía defender a los dueños de su trabajo del embate de mis colegas.
Para el comunista Bertolt Brecht fundar un banco es un delito peor que robarlo, sí, pero no porque robar está siempre bien, sino por el tipo particular de capital que implica un banco (el capital financiero), que Marx describe detalladamente.Como se ve, la situación en la que Bolivia… copia casi textualmente páginas enteras de otra novela y se ahorra el trabajo de escribirlas no es robar a un parásito de guante blanco (un banquero) sino a una trabajadora que imaginó, construyó, escribió. Los privilegios, la impunidad y el poder de los banqueros siempre fueron claros; después de diciembre de 2001 y a la luz de los fallos finales de la Corte Suprema, son más horriblemente claros. Ahora bien: ¿a quién le roba un escritor que plagia? A otro trabajador. En este caso a Carmen Laforet, la muchacha veinteañera que escribió en la oscuridad del franquismo y hoy está muerta y bastante olvidada, la que creó palabra por palabra su novela Nada (desde luego no rompió el silencio universal, escribió atravesada por discursos ajenos, pero puedo demostrar que no robó a otro escritor). El escritor que plagia roba a una mujer que pese a haber ganado un premio importantísimo local y a haber tenido repercusión en su momento, y a la potencia literaria de su novela, puede ser calificada impunemente por un periodista cool que le escribe a Link al blog (y aprendió esa costumbre de hablar de lo que no lee) como “poco significativa”, sólo porque (como señala alguien allí) Nada no se menciona en las cátedras prestigiosas de la Facultad.
¿Nos obliga a algo lo que decimos los intelectuales?Con respeto y sin ironía, pregunto a Daniel Link, a Jorge Panesi, a mis colegas firmantes de la carta, si creen que así como tenemos “licencia para robar”, tenemos licencia para opinar cualquier cosa, sin hacernos cargo. ¿Renunciamos ustedes o yo a cobrar dinero por lo que escribimos? Tal vez no sean muy significativos los derechos de autor devengados de nuestros trabajos impresos, pero si ustedes piensan realmente lo que defienden: ¿qué razonamiento los autoriza internamente a considerar suyo el dinero que ganan? Si representa un trabajo necesariamente robado, robado a todos, a un abstracto devenir discursivo sin principio ni fin, significancia, anillo discursivo dialógico, anónimo, ¿por qué no repartimos esa plata que no es nuestra entre tantos hablantes cuyo decir posibilita nuestras escrituras y que en este momento están hambrientos, desnutridos?
Yo no puedo hacerlo: no vivo de rentas ni me dedico al robo, negocio lo mejor que puedo mis anticipos en las editoriales, mis notas periodísticas, y cobro en la academia por mi trabajo. Así aporto a la manutención de mi familia. Me consta que mis colegas hacen lo mismo: o cobran en las editoriales, o cobran de diversos modos por su trabajo académico, o recaudan ingresos de varios trabajos, pero en todos los casos asumen la propiedad de sus trabajos y tratan de que les roben lo menos posible.Sergio Di Nucci no rechazó el dinero que le dieron por el premio, se lo guardó. Esto ocurrió pocos días después del 13 de noviembre del 2006, cuando subido a un escenario y admitiendo que era el único autor de su novela (reconociendo como colaboraciones de hecho a anónimos hablantes bolivianos, nunca a Carmen Laforet), afirmó que iba a entregar ese dinero a la comunidad boliviana. Recuerdo que me conmoví. “No tiene por qué”, pensé, “ganó su plata en buena ley, la merece. Pero si está en condiciones de hacerlo, si puede, ¡qué suerte, qué buen gesto!” Aparentemente Di Nucci hoy está de acuerdo conmigo en que no tiene por qué: parece que hasta ahora se guardó su dinero. En la nota de Veintitrés la ADA (Asociación Deportiva del Altiplano), a favor de la cual él anuncio la donación, declara no haber recibido aún el dinero que el escritor prometió en noviembre, y se preocupa, porque en la comunidad ya hubo gastos grandes a cuenta. A lo mejor ahora ya entregó ese dinero libremente prometido. Me alegraré mucho. Pero en todos los casos, tanto para donarlo como para guardárselo, tanto para prometerlo en la ADA, sacándose fotos mientras firma un acta (algunos dicen que con el del seudónimo Bruno Morales, ojalá no sea cierto), Di Nucci dispuso de un dinero que, para citar a Marx, debería reflejar sus horas de trabajo, no las de Carmen Laforet.
En la Academia nos hemos manifestado siempre contra el menemismo, pero tal vez debamos examinarnos con preocupación, porque el menemismo es mucho más que el gobierno de Carlos Menem, es un conjunto de valores tan compartidos como naturalizados. Los intelectuales de la universidad pública no podemos ser cómplices de esto.
Análisis crítico de la relación Di Nucci–Laforet, en “Bolivia Construcciones”.Estudié a Bajtín por primera vez con mi maestro Enrique Pezzoni, y por segunda vez con él y con Jorge Panesi, a fines de los años 80. Aunque luego escribí un libro sobre el tema del que soy única responsable, debo parte de mi comprensión a las clases de ambos. Me consta que el profesor Panesi conoce el grupo Bajtín con sutileza y precisión, igual que muchos firmantes de la carta que afirma que Di Nucci utilizó el procedimiento intertextual, me entristece la obviedad de lo que me veo obligada a exponer a continuación.
Dice Bajtín que toda palabra que se pronuncia o se escribe ya ha sido dicha o escrita, viene contaminada de connotaciones, juicios de valor, recuerdos, tradiciones, etc, y por lo tanto hablar o escribir es citar a muchos. Esto no supone que quien habla o escribe sea un pasivo repetidor, porque más que citar, dice Bajtín, se trata de dialogar. Cada palabra que se dice o escribe dialoga con ella misma, dicha o escrita antes por otros.
En literatura este fenómeno es por supuesto constante. Opera del modo más inconsciente, general y básico, porque toda palabra que aparece en un libro ya existe pronunciada con infinitos acentos y opiniones, en la cabeza de quien lee, y la persona que escribe lo sabe, cuenta y juega con eso. Pero a veces opera a partir de un procedimiento más exquisito, muy consciente, que en la postmodernidad está de moda, forma parte de la estética masiva actual: la intertextualidad, el diálogo consciente de una obra con libros previos, con obras previas de la tradición cultural. Está tan de moda que hoy la vemos tanto en literatura exquisita y difícil pero también en las obras masivas. La novela Montecristo trabajó con intertextualidad, por ejemplo.
Ahora bien, ¿cuándo hay intertextualidad y cuándo simple plagio?
La pregunta no tiene una única respuesta, pero eso no significa que cualquier trabajo con un texto previo pueda ser admitido. De Bajtín se desprende algo primero y fundamental: la intertextualidad es un procedimiento literario que no repite sino que dialoga. El grupo Bajtín, a través de Voloshinov, sostiene que entre el discurso transcripto, referido, y el discurso que refiere “se dan relaciones dinámicas de gran complejidad y tensión”. Cuándo se dan o no, es opinable.
Y como es opinable, opino: no considero que en las transcripciones que hace Di Nucci de Nada, de Carmen Laforet, se den “relaciones dinámicas de gran complejidad y tensión”.
En la larga e importante escena de la novela catalana que retoma Di Nucci, la transcripción es casi textual, sólo se cambia la primera persona femenina por una primera masculina y las palabras españolas por palabras verosímiles para el narrador boliviano: es decir, se naturaliza, se borran las marcas de estar trabajando con el texto ajeno en vez de exhibirlas, en vez de producir ese diálogo que pedía el grupo Bajtín: diálogo entre el discurso referido y el discurso que refiere, y mientras refiere se vuelve contexto tenso del discurso citado. Tiene que notarse un contexto que rodea al texto referido.
De la comparación surge que Di Nucci no hace ningún esfuerzo en su escritura para que ésta se muestre como contexto de otra que se cita sin comillas. La intertextualidad es un procedimiento literario, optativo y consciente, A diferencia del dialogismo, que es condición sine qua non de cualquier emisión discursiva, la intertextualidad juega con el dialogismo, lo exhibe, lo denuncia. Es un procedimiento, como por ejemplo una figura retórica. Y como todo procedimiento literario, quiere ser descubierto, porque el procedimiento es parte del efecto estético. Para disfrutar “El fin” de Borges disfrutamos no sólo del relato, sino de que le dé una vuelta de tuerca, un final a una obra previa, Martín Fierro. Entender eso es parte del sentido del cuento y por eso el cuento se organiza armando como sorpresa final que el personaje al que se va a matar se llama Fierro, y el que lo va a matar, es el hermano del moreno que Fierro asesinó. Entonces todo se arma.
A veces la intertextualidad está más enmascarada, es una adivinanza para exquisitos. A lo mejor fue ésta la intención de Di Nucci, pero entonces la obra tendría que dejar las pistas para que los “exquisitos” la descubran, como en esos juegos donde tenemos que descubrir algo que está oculto. Por ejemplo, Cortázar escribe “El otro cielo” y habla de un sudamericano misterioso que bebe en un bar de París. Entre el epígrafe que pone el cuento, firmado con las iniciales I.D., y datos que se tiran al pasar sobre el americano, podemos descubrir que se trata del Conde de Lautreamont, cuyo nombre es Isidore Ducasse. A diferencia del ejemplo de Borges, acá esto no es fundamental para disfrutar del cuento pero sí para disfrutarlo más. Igual el relato debe dejar las pistas para ello.
Más allá de las intenciones que pueda haber tenido Di Nucci, no encuentro pistas en Bolivia Construcciones. Él declara que la palabra “construcciones” es el guiño para que el lector diga: la obra está construida con cosas diferentes. Pero es un guiño tan tan débil, que pasa inadvertido. Cosas diferentes hay muchas y entran en el campo infinito de la significancia. Una novela concreta de una escritora muerta no es una cosa más. Su presencia le pasó inadvertida a Carlos Fuentes, a Luis Chitarroni, a Becaccece, a Griselda Gambaro, a Tomás Eloy Martínez. Es gente acostumbrada a buscar y encontrar guiños. Y tampoco la advertí yo. Es que resulta que el protagonista de la novela es un boliviano obrero de la construcción, entonces “Construcciones” tiene un sentido evidente. Se dirá que existe la polisemia y que las palabras, además de aludir a lo evidente, connotan, sugieren. Sin duda, pero acá la sugerencia es demasiado débil, tendría que haber algunas más para que al lector se le ocurra entender que “construcciones” pide ser leída como collage de materiales literarios, específicamente collage con una novela llamada Nada y escrita por Carmen Laforet. Es que tendría que haber otros textos resonando, de otras obras, para que una sienta que eso es un collage. En la novela hay algún artículo periodístico, citado con comillas, claramente como artículo periodístico: ni se refiere a la tradición literaria, ni homenajea a otras literaturas, es más bien funcional a lo que en ese momento la novela está narrando. No me parece que alcance para que por esa pista yo diga “acá hay un intento de construir una escritura con ladrillos de otros libros”.
Pero además, Nada no está demasiado presente en la memoria cultural de los lectores actuales. Ganó un premio importante 60 años atrás, eso es todo. Una intertextualidad tan abundante (siendo benevolentes, 30 páginas sobre 200) con una novela que habla de la oscuridad de las relaciones familiares en el franquismo, en la década del 40, debería poder leerse con algún sentido especial cuando aparece en otra sobre migrantes bolivianos del siglo XXI: ¿por qué apelar a la tradición de literatura catalana o española? Sería posible hacerlo, pero no veo que la novela dé pistas para eso. Más bien pareciera (coincido con varios en esto) que Bolivia construcciones usa a Nada para poder conseguir una estructura más narrativa y acorde con una novela, respecto de la que tiene hasta que apela a las últimas 30 páginas.
En efecto, Bolivia Construcciones es una sucesión de cuadros, de pequeñas escenas relativamente aisladas, unidas por la voz narradora del joven boliviano protagonista, más destinada a presentar personajes y crear climas que a contar una historia con nudo. Eso no está ni bien ni mal, de hecho los capítulos son pintorescos, tiernos incluso, con un humor muy fino, escritos con respeto por sus personajes y mucho dominio del lenguaje, pero así se puede sostener un libro de pequeñas crónicas, de descripciones, no sé si una novela. La novela precisa de algo que le dé estructura narrativa, y Di Nucci lo encuentra en la parte del libro que coincide exactamente con la transcripción de Laforet (aunque la situación plagiada comienza antes). Ahí el relato maneja por primera vez la acción, el suspenso, las persecuciones, las corridas, la violencia (lo cual requiere una técnica narrativa difícil), pero lo hace transcribiendo palabra por palabra (apenas cambiando nombres propios o modismos de jerga local) lo que hizo tan bien Carmen Laforet.
Si Di Nucci intentó ser intertextual, falló. Porque: ¿cómo se hace para crear un procedimiento intertextual con una obra que no está fuertemente presente en la memoria de muchos lectores, si es evidente que la mayoría no va a reconocer el texto “madre”? Es posible y es legítimo, pero para que eso sea intertextualidad, como dije, la clave es dar pistas. Porque un procedimiento, en literatura, es eso:
Procedimiento, artificio. Y el artificio se quiere hacer notar, ésa es su naturaleza.A menos que digamos que el procedimiento de Di Nucci fue el de citar la obra de otro escritor borrando todas las marcas de choque, de tensión, de diálogo, disimulando, ocultando que hay dos voces, volviendo las páginas citadas parte naturalizada de la novela que se cita. Eso es un procedimiento también, sin duda, pero no se llama intertextualidad.
NOTAS(1) Rojas, Diego. “Otro premio literario cuestionado por plagio. Escándalo y el debate entre escritores y académicos”. Veintitrés, Buenos Aires, jueves 15 de febrero de 2007.(2) Véase Drucaroff, Elsa, “Mercado y literatura: una relación que molesta”. Ponencia inédita que leeré en las Jornadas del Instituto de Literatura Hispanoamericana, a realizarse a fines de marzo del 2007.(3) Una versión muy abreviada de ellos en Drucaroff, Elsa, “Mercado y literatura: una relación que molesta”. Op. Cit. Véanse también Adorno, Theodor W., “Arte. Sociedad. Estética”. En su Teoría estética. Barcelona, Orbis–Hyspamérica, 1983; Habermas, Jürgen, Historia crítica de la opinión pública. Barcelona, Gustavo Gili, 1981 y Marx, Carlos y Engels, Federico. Manifiesto del partido comunista. En su Marx Engels, Obras escogidas, Moscú, Progreso, S/F.(4) Marx, Carlos, El Capital. México, Fondo de Cultura Económica, 1972.
Elsa Drucaroff (1957) es escritora, crítica literaria y docente. Publicó los ensayos Mijaíl Bajtín, la guerra de las culturas (Bs. As., Almagesto, 1995) y Arlt, profeta del miedo (Bs. As., Catálogos, 1998); las novelas La patria de las mujeres. Una historia de espías en la Salta de Güemes. (Bs. As., Sudamericana, 2000) y Conspiración contra Güemes. Una novela de bandidos, patriotas, traidores (Bs. As., Sudamericana, 2002). En 2000 dirigió La narración gana la partida, el volumen 11 de la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik que está publicando Emecé. Dicta ocasionalmente seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, donde investiga, y en el Instituto Superior del Profesorado Joaquín V. González, de donde egresó, tiene a su cargo el Seminario de Literatura Contemporánea en Lengua Española. Actualmente trabaja en una nueva novela.
