LOS HERMANOS PERALTA EN LA LITERATURA PERUANA DEL SIGLO XX Y SU INFLUENCIA

. De alguna manera, es cierto: el lenguaje es la casa de nuestro ser.




* LEONCIO LUQUE CCOTA
Cuando leía la biografía José Antonio Encinas, pedagogo peruano, me entero que Arturo Peralta, más conocido por el seudónimo de Gamaliel Churata y Alejandro Peralta, su hermano fueron discípulos de este gran maestro peruano, puneño de nacimiento.
La actuación literaria y política de ambos, eran activas. Alejandro escribió poemas de magníficas facturas, que se dieron conocer por los años veinte. Su inspiración nativista era acogida en el contexto de su tiempo, pues el hombre y la naturaleza, del sur del Perú, Puno, con su lago inmenso, la más alta en el mundo: el Lago Titikaka, sus cerros, los ríos helados y sus nevados, son insumos que destella vitalidad y riqueza en sus escritos, como inspiración y trabajo con la palabra. Alejandro Peralta fue el Premio de la Cultura en el año 1973.
Mientras Gamaliel Churata, era un pensador hondo que logró captar y penetrar en el misterio de la mitología del pueblo aymara; como se patenta en uno de su libro más reconocido: “El Pez de Oro”, que capta toda la mitología del hombre andino del Kollao, la cual, gira alrededor del lago y su mundo. Esta experiencia de la cercanía con la tierra y el agua van mezclando en él, un aspecto original, no investigada en profundidad hasta la fecha. Churata, era de espíritu inquieto no pudo desarrollar sus actividades de estudio por más tiempo, ya que se dedicó al periodismo y además vivió por más treinta años en Bolivia.
La relación de hermanos y de pensamiento indigenista, les permitió con otros escritores puneños fundar una agrupación el Grupo Titikaka u Orkopata, de gran tarea y polémica en el sur del país, con actividades literarias y presentaciones teatrales de autores indígenas, como es el caso de Inocencio Mamani. Tuvieron una función relevante que les permitió que los Grupo de la Escuela Cusqueña y Orkopata se unieran, para aparecer publicado los poemas de ambos en la Revista “Amauta”.
La participación creciente y entusiasta de ambos poetas en esos años, no declinaron jamás en sus convicciones, y así que, debería de ocupar en el primer puesto en la historia del indigenismo peruano y boliviana.
Sus obras están siendo olvidadas a estas alturas del tiempo, habría que refrescarnos leyendo sus escritos. Por eso, esta muestra breve tanto de su poesía y como de su prosa, de excelsa humanidad que lo dieron todo, para hacer respetar la cultura andina. Aquí se presenta la selección antológico de trabajos ya mostrados, hecho por muchos; que espero disfruten:.


ALEJANDRO PERALTA


POESÍA




c r i s t a l e s d e l a n d e


Los gallos
engullen el maíz de la alborada
y acribillan de navajas polícromas
LAS CARNES DE LA MAÑANA.

Wagner en caballerizas y establos

El pañuelo
de la mañana
limpia los ojos
de los viajeros

Al trote, al trote, por la acuerela del camino

Delante, los asnos chambelanes
detrás, las llamas infantas
y los caballos andinistas

TITICACA EMPERADOR
en los hombros, su peplum de alas prusia
contempla el júbilo de sus marineros
y se limpia los tímpanos de un aluvión de trinos.

Domingo de ojos saltarines
Las calles vestidas de colores corren como culebras por la aldea

Vienes
las vírgenes de las rocas
las lenguas
picadas de jilgueros
VENUS DE BRONCE
ojos mojados de totorales
frentes quemadas de relámpagos
piernas mordidas de peñascos

APRISA
APRISA
APRISA

En las espaldas las legumbres para la kermesse nutricia
EL SOL
se ha desmenuzado como un desbande de canarios.




S I T I O


Despierta
Habla
Levántate contigo
la mañana

A trabajar
Trabajar
pobre araña

La Vida esta sitiada





MITMAK

Un día de nieve
me echaron
los brazos y pies
atados

Pero me llevé mi monte
y mi lago
para continuar
guerreando

Bandera de fuego
agitaba
dolorido viento

Sol pleno
bandera de fuego
del alba



IMILLITA


Kollys
en la loma del gorrión

El pato de terracota
y la gaviota de espuma
conversan a la intemperie

El sankayo iluminado
oculta una voz de fuego
IMILLITA

Alza el vuelo la mañana
la peña se viste de agua
SOL
CHACARERO

Mujeres de la chilliwa
ojos de carbón de piedra
colores de amanecer
queso de nieve
boga de la onda lunar
p i c h i t a n k a s

Canto es la luz
en la onda
de sol y agua

IMILLITA

El lago alumbra la mañana




EPIFANIAS


se han ido veinticinco auroras
VUELOS
RELÁMPAGOS
FUEGO
Lucha de bestiarios en el circo borracho de muchedumbre
las alas tensas al medio día
el hacha del pensamiento descuajando árboles

Pianísimo ritmo de los dedos
en el nublado de plumas

bostezo del cigarrillo

AMOR
el cuerpo es proyectil de honda

Un millón de auroras bailarinas

A u r o r a
b u e n o s d í a s

Los pavorreales del corazón

LLENAN EL PATIO DE COLORES

b a l s a s m a t i n a l e s


Brotan del alveolo de la mañana
y se echan a templar las cuerdas de las ondas
tensas de alegres barcarolas

como un tropel de indios desnudos
p a r t e n
abriendo zanjas de silencio

Los estandartes de las velas
sacuden el polvo del día

el indio balsero Martín
AZOTA EL ESPINAZO DE LAS AGUAS
mientras el sol desde su aeronave
arroja bombas de magnesio

desde la conchaperla nítida de una nube
se desgrana un racimo de gaviotas
En pleno lago
son 20 lanchas piratas
Que se llevan al pueblo en sus motores

Lejos ha quedado el distrito

y la playa

d e b r u c e s s o b r e l o s v i e n t o s

La Cecilia
l a Juana
la Santusa

llevan las aguas del corazón
entre hondonadas y neveras
y se van por las pampas deshojadas
c o n l a s ó r b i t a s v a c í a s

SE HA IDO LA MAÑANA PRENDIDA DE LAS VELAS




e l i n d i o a n t o n i o

Ha venido el indio Antonio
con el habla triturada y los ojos como candelas

EN LA PUERTA HA MANCHADO LAS CORTINAS DEL SOL

Las palabras le queman los oídos
y en la crepitación de sus dientes
brincan los besos de la muerte

A n o c h e
envuelta en sus harapos de bayeta
la francisca se retorció como un resorte

mientras el granizo apedreaba la puna

y la vela de sebo

c o r r í a a g r i t o s p o r e l c u a r t o

Desde el vértice de las tapias
aullará el perro al arenal del cielo
De las cuevas de los cerros
los indios sacarán rugidos como culebras
p a r a a m a r r a r a l a m u e r t e

Hacía el sur corta el aire una fuga de búhos
y un incendio de alcohol tras de las pircas
prende fogatas de alaridos

A rastras sobre las pajas

la noche ronda el caserío

GAMALIEL CHURATA

ARTURO PERALTA
Ensayo

“EL PEZ DE ORO”
(fragmento)

La historiagrafía del Inkario conserva un centón: biblia le llamó. Es la Nueua Coronica del indio Tomás Huamán Poma Ayala Inka, extraordinaria personalidad sin valoración para este objeto hasta hoy, que si obliga al español a una hibridación pintoresca, su simplicidad resulta inquietante y sorpresiva. Huamán es un temperamento con sensibilidad estética, y si su “romance” encalabrina, como dibujante es – sé yo poco de estas cosas – algo digno de Gauguin o de Picasso, al menos es un artista de pulsos suprerrealistas sin venenos químicos.
La Nueua Coronica , además de importancias historiográfica tiene la de constituir testimonio escrito del proceso de amestizamiento del idioma de los Conquistadores.

A ojos se lee en la Nueua Coronica:

“…y esta gente son sabía hazer rropa bestíanse hojas de árboles y estera texido de paxa no sauía hazer casas, ueuian en cuevas y peñascos, y todo su trabajo era adorar a dios – como el profeta abacuchy y dezía aci agrandes bozes:Sor, hasta cuando clamare y hoyras y dare bozes y no responderas: capac huaynancaman caparisec mana huanihuanquicho”.

La Nueuva Coronica si es un alegato de “raza”; en ella hay la reacción vertebral de un pueblo que si bien se resigna a aceptar a dioses foráneos, o hace como que los acepta, con consiente en ceder sus sentimientos del cosmos, se argüirá que el “español” de Huamán es tan imperfecto como romance vulgar era entonces, que por lo tanto, no tiene alimentos por los cuales puedan juzgársele episodio filológico de interpenetración. Si se estudia el romance curialesco de esos tiempos, en primer lugar no se encuentras en el la fonética kheswa de la Vueua Coronica y en segundo lugar que sus plebeyismos e índoles viles pertenecen a la generalizada rusticidad del demos colonial. En el indio no: hay una dialéctica idiomática y quien despotrica no es la chusma hispánica; es la gleba india. Los medios fonéticos y ortológicos con que sefarditas y marranos deformaban, por esos mismo tiempos, el romance, son exactamente iguales a los empleados por el indio americano; y el sefardita ni el marrano constituyeron la hez de la cultura hispánica.

Huamán encasqueta al español la fonética de su lengua, cárgale su acento grave, y emplea el kheswa a guisa de excrilogía latina. Que decidan los expertos en patrística si quien hace lo que Huamán con el kheswa no implica, casi, un problema cismático. No perseguía rivalizar con el teólogo, ciertamente; buscaba hablarse a sí mismo; hablar a su pueblo en ego. Amestiza el idioma del amo porque tiene mucha casta para entenderlo castizo.

De las cartas del caudillo aymara Tupak Khatari al Brigadier Segurola durante el famoso cerco de La Paz (Bolivia), de 1872, fue bárbaramente amputada la “ortografía bárbara e indígena”; pero aún en la forma en que aparecen descubren la radical del proceso de hibridación idiomática que sería lo más vivaz de la resistencia india frente al dominio hispano. Que Huamán y Khatari usaban no ya español se descubre en que para hacer menos inaccesible la Nueua Coronica se le debe traducir a un romance accesible.

Huamán permite descubrir algún atisbo germinal como síntoma o posibilidad de una Literatura Americana, pués – lo que ya nadie ha intentado y con jerarquía menos –, en él se constata la concurrencia colonial de las dos lenguas en que se enfrentan España y el Inkario, y que para devenir expresión nacional debe decidirse en unidad. En otras palabras: si América es una realidad genéticamente mestiza, la literatura americana debe ser idiomáticamente híbrida.

El español de Huamán se parece mucho al que empleamos los vanguardistas del Titikaka, por atrás de 1924, malo por su naturaleza (tanto como el que se lee acá), bastante indio por sus modos y, como el de aquel, horro de toda ciencia, menos por ignorancia – menos, digo – cuanto por lealtad con la expresión del indio en cuanto hombre. El de Huamán y el nuestro fue un español en el estado de romances cuando amalgamaba las influencias que le conformaban y no asimilara aún las substancias visigóticas que, según historiadores del hispano, habrían de darle las características que le diferencian del latín. Los idiomas indígenas carecen de artículos y proposiciones, y el indio al hablar el español de ellos le priva. A la larga le impondría, como en el uso diario hace literariamente sus desinencias y declinaciones, hibridando las voces: asinita, elake, aquisito, maratito, aurita. Y allí sedimentará la posibilidad de un nuevo idioma, consecuentemente, de una Literatura Americana.

De lo anterior no se saque que El Pez de Oro se pretenda ofrecer el paradigma de ese idioma nuevo indo-hispano, y menos de uno medularmente americano; si como fruto modesto y honesto de una actitud que tiene la insignificancia y edad de su autor, apenas luce – menos por decisión literaria que hábito – incrustaciones indias más pintorequistas que sustantivas, intentos débiles por arrancar del cordaje hispano la melodía sanguínea. Pero que de intentos de esta índole surja al fin un idioma americano, a seguirse el buen camino de Huamán, si entiendo bien, será fruto de los escritores que lo intenten con genio y con amor de plebe.

*Leoncio Luque Ccota Nació en Puno, Huancané - Perú, 1964, escritor, docente, promotor cultural y bibliotecario. Fundador e integrante activo de poetas de Noble Katerba.. Estudió Economía en la Universidad Nacional del Callao (1985) y Lengua y Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Sigue estudios de Maestría en la Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle (La Cantuta), en la mención de Didáctica de la Comunicación. Obras publicadas: Por la identidad de las imágenes (1996) En Las grietas de tu espalda (2001) Crónicas de Narciso (2005). Antología Persistencia Vital: Noble Katerba (2007) Correo electrónico: mailto:leoncioluque@hotmail.com/

HUANCANÉ Y EL BRIO DE FERNANDO CHUQUIPIUNTA

* Boris Espezúa Salmón

La simetría entre hombre y naturaleza tiene una explicación contraída con la historia y con la esencia misma de la vida. Fernando Chuquipuinta así lo expresa en su poesía cuando evidencia en sus versos ese gran sentimiento hasta panteísta con esa tierra tradicional e irreverente como es Huancané. El paisaje se muestra arrobador, la cotidianidad anhelante, su historia dinámica, y su gente propositiva y encandilada de ensueños. Son los poemas de Fernando en relación a su tierra fotografías donde se registra el pasado, el presente y el futuro del acontecer huancaneño, ello esta expresado en el libro “El Brío del Trovador” que nos motiva estas palabras.

Sin embargo, a pesar de su joven edad Fernando tiene en sus poemas un hálito, un élan poético de un lirismo antiguo y sumido en la lamentación, como es lógico reniega contra las injusticias, contra el desamor, contra el avatar de los días difíciles que vivimos los peruanos, y contra la imposibilidad de no ver otra realidad diferente. Este entorno es lo que le impulsa a expresarse de modo contestatario e inconforme. En ese sentido nos parece un buen punto de partida para que vaya cuajando el temario que hará de Fernando un poeta trajinado y vivido para su poesía. Como decía Atahualpa Yupanqui, “Lo primero es ser hombre y lo segundo poeta”. Posteriormente, el autor adquirirá un estilo poético, un oficio permanente para depurar los poemas, y sabrá que el secreto en la poesía es equilibrar forma y fondo, sentimiento y razón, y que no bastan las buenas intenciones sino el trabajo de la palabra, la construcción estética y semiótica de texto poético. Por ahora es como un balsero que recién se sumerge a las aguas profundas del terreno poético, será necesario tener un derrotero, un manejo diestro de los remos, y un equilibrio para no caer a la profundidad del olvido. El poeta no nace, sino se hace, y mejor si al hacerse tiene que vivir los extremos de preguntarse constantemente si tiene que hacerse o no. Esta disquisición nos recordaba siempre Rainer Maria Rilke, cuando en su obra “Cartas a un Poeta Joven”, señalaba que si puede vivir en este mundo feliz, sin escribir, era mejor que no se escriba, porque la escritura estaba destinada a quien puede correr riesgos como el sufrimiento, la intensidad y el reencuentro final. Por lo que finalmente se amerita en un hombre no sólo por sus dotes y habilidades sino por su constancia y perfilamiento constante en su obra.

Ser poeta es una proposición visceral hacia el trabajo, y a ser inmune contra toda la incomprensión e indiferencia del mundo. Una persona que no está preparada para ello no puede garantizar la permanencia en la poesía, ni tampoco un verdadero trabajo sostenido en el tiempo. Por ello que recordamos las palabras de Jorge Eduardo Eielson, cuando decía: “La Poesía Peruana será profunda, o no será”, y con ello nos recordaba que la mejor poesía saldría del Perú profundo, de los poetas que asuman su hondura y desaten el nudo de la marginación. Ese desafío está todavía perenne en nosotros, y lo trasladamos a Fernando porque en él se puede encarnar lo que ésta nueva generación tiene que gritar, tiene que clamorosamente expresar, y esta responsabilidad es la que debe internalizar, porque el poeta no sólo es testigo de su tiempo como lo decía Pablo Neruda sino el protagonista de su tiempo, y está llamado como lo reconocía Gramsci a asumir un rol histórico en el proceso de los cambios de las sociedades y de la cultura. Pero, también recordamos que el Poeta como lo fue José Watanabe, recientemente fallecido, es el guardián del fuego y del hielo, es decir de aquellos extremos donde se pendula la condición humana en sus circunstancias variadas. El quehacer poético nos hace vibrar y nos aquieta, permitiéndonos que nos forjemos con la dureza y la templanza de las circunstancias y del avatar diario. La poesía nos introduce a la alucinación, como a la más honda sensibilidad, el asomarse a los resquicios de la realidad y de la irrealidad que es el devenir del poeta. Esos son los obstáculos necesarios que se tendrá que pasar para arribar a un mejor poético.

Huancané tiene tradición poética y en la más reciente están: José Luis Ayala, Gloria Mendoza, Fidel Mendoza, Gabriel Apaza, y Juan Celso Carpio, seguramente en otros que silenciosamente también laboran en cincelar la palabra. Alguna vez cuando premiamos a poetas en un concurso poetíco organizado por la Municipalidad de Huancané nos sorprendió la peculiaridad que además de escribir poesía, se tenía del arte de la declamación, esta peculiaridad también lo tiene Fernando Chuquipiunta y es un valor agregado a su vocación poética que también podrá dar que hablar en el futuro si lo sabe cultivar. Los amigos de generaciones mayores y de su misma generación de Fernando estamos seguros que acogerán este trabajo del autor, seguramente también el autor sabrá recoger las críticas de una forma serena y comprometedora en las observaciones que se realice, debiendo asumirlas como Vallejo cuando decía: “ Perder , para ganar verdaderamente, después del hallazgo” El camino que tiene que recorrer Fernando, es como la vida misma, muchos bríos se logra con muchos sudores, y en este tramo de sus inicios nos queda alentarlo y decirle que no está sólo, está con los miles de lectores que en su progreso poético, guardarán en el pecho y en la memoria de un pueblo, lo más maravilloso que puede hacer un ser humano: Poesía.

JOSÉ WATANABE: HABITÓ ENTRE NOSOTROS Y SE FUE VOLANDO COMO EL AVE FENIX

José Watanabe,(1946 Laredo – Trujillo) poeta de estirpe genial, nos ha dejado perplejo, pero ya no por su poesía, sino porque, la muerte le alcanzó; falleció víctima del cáncer a la garganta; y bajo este halo de silencio sepulcral que nos conmueve, hemos despertado acongojado los que hemos seguido de cerca su poesía y su vida; y, entonces los recuerdos fluyen con imágenes cual película no revelada, igual cuando perdemos a un ser muy cercano y querido.
Hoy he buscado conversación con la gente común y corriente para hablar de José Watanabe y disminuir el dolor de no volver a ver a nuestro gran poeta, caminando por las calles de Barranco o en los recitales, con su sonrisa gentil, siempre gentil y afable. La gente sabía quien era, eso era suficiente.
José Watanabe, autor de muchos poemarios, ya se había perfilado como un poeta universal; con esa estela luminosa y perfecta, llena de sencillez y sabiduría que es su poesía, al que siempre separábamos recibir, pero la parca se adelanto y se lo llevó, sin reparo y sin cansancio.
El dolor es grande. Las palabras son vacías en estos momentos. Solo queda decir, él habitó entre nosotros y seguirá haciéndolo, porque deja huellas de sabiduría y poesía perfecta, que otorga su obra poética.

Gonzalo Málaga, y la metáfora de los perseguidos en M.F (Los multifuckers) y otros cuentos.

Por Leoncio Luque Ccota


“La escritura es ensayo y error; es escritura de lo que se siente o se piensa o se cree que se piensa o siente y es, al mismo tiempo, la corrección de lo que se escribe.” Gonzalo Málaga.

Gonzalo Málaga Ortega (Puno – Perú, 1967) nos sorprendió, cuando publicó M.F (Los multifucker) y otros cuentos, 2005, bajo el sello editorial e inaugural de Campo de Gules, con una pulcra edición, un libro de cuentos de excelente factura que me ha tocado leer con detenimiento y la vez, compartir estos relatos con amigos de ruta y discípulos míos, que han celebrado con fruición las historias de este libro de cuentos, como atraído por los personajes, que se desplazan por la memoria solitaria. colectivo y urbana, que nos depara las tramas de este libro que recomiendo leer.Pero más allá de la edición y sus menesteres, como los reconocimientos hacia el autor del libro; ahora me toca, realizar algunas preguntas guardados celosamente a este escritor, que nos halaga que haya patentado una vena narrativa inusual en nuestro medio, con características de independencia del realismo tradicional que “propone una manera de contar en la que la palabra en sí misma abre mundos.” y “conforman una trama, un misterio que el lector tiene que presentir.” como dice, Carlos Calderón Fajardo, en el prólogo; y, como Gonzalo mismo señala en esta entrevista, lo que busca su narrativa es un: “contrapunto entre la narrativa urbano fantástica y lo real; y también la construcción de universos coherentes a partir de situaciones en inicialmente absurdas.”Sin más preámbulos, ni aderezos, aquí algunas preguntas y respuestas de Gonzalo, que nos aclara el porqué de su camino narrativo en la literatura peruana y la relación que guarda con ella, a pesar de las limitaciones editoriales que existe en el contexto donde leer en esta sociedad y la demanda de libros, no es una prioridad, ni alimento de primera necesidad.

1.Yo te conocí poeta y muchos te conocen como poeta, tengo un poemario tuyo titulado “Repertorio” que sigo esperando sea publicado, pero realmente ¿Cuándo empezó este camino de escribir cuentos? ¿Cómo has realizado tu aprendizaje de narrativa?

Pienso que para escribir narrativa se requiere de la preexistencia de una intuición o consciencia especial acerca del tiempo, de cómo él lo afecta todo; cómo une y divide a los seres y a los acontecimientos. Personalmente, creo que un narrador es producto de una mezcla afortunada de cuatro cualidades imprescindibles: la capacidad de observación, la memoria, la empatía y la imaginación. Cómo se presenta todo esto, qué elementos priman en uno u otro narrador, eso es lo que hace que alguien sea único. En mi caso, la lectura de diferentes tipos de textos y la observación de fotografías de autor han hecho que para mí sea importante el buscar una manera personal de ver las cosas. Creo que eso es lo que uno busca en los textos literarios. Sigo escribiendo poesía, no creo que deje de hacerlo alguna vez, pero también estoy seguro de que el impulso por narrar ha estado allí desde siempre.

2.¿Cuál crees tú, que ha sido la motivación que te ha llevado a la literatura? ¿No hay en esto de la literatura, el deseo de automarginarse.?

No. Más bien el deseo de entender y de que me entiendan. La búsqueda de maneras de decir las cosas que quiero decir, pero de una manera determinada. Y para eso uno necesita de la gente, uno necesita estar en contacto con las personas, con todo tipo de personas. La escritura es ensayo y error; es escritura de lo que se siente o se piensa o se cree que se piensa o siente y es, al mismo tiempo, la corrección de lo que se escribe. Acá no cabe la automarginación.

3.En tus cuentos, hay una especie de ritual de la soledad, de espera y de automarginación. Es únicamente un ritual metafórico o tiene algún trasfondo, significado simbólico como parece tener: La maga y Aromas y vientos en especial.

Casi siempre escribo narrativa en la computadora, y no trabajando un único texto a la vez. Recuerdo que antes de armar el libro tenía alrededor de noventa historias, algunas completamente terminadas, otras a mitad de trabajo, otras más que recién empezaba. Unas eran cortas, de diez o doce líneas; otras de hasta veinte páginas. Lo que hice fue buscar aquellas que yo sentía que podían o debían ir juntas. Escogí cinco entre las cuarenta que tenía terminadas, y luego otras ocho entre las que estaban a mitad de trabajo; y decidí armar un libro que diera una idea de tránsito desde lo fantástico a lo real, desde los microcuentos hasta los cuentos largos. Quise que este libro hiciera las veces de puerta hacia las tres líneas que veo en mi narrativa, por lo menos a mediano plazo: el microrrelato, la narrativa urbano fantástica y la construcción de universos coherentes a partir de situaciones aparentemente absurdas. La maga está pensado como el primero de tres cuentos, cada uno más largo que el anterior, espaciados en diez y veinte años, una trilogía que espero publicar en forma de libro, pero que todavía no está terminada. Aromas y vientos, al igual que Tres semanas, tres días, es el primer capítulo de una novela, de la que tengo las ideas avanzadas, y que no creo que empiece a escribir en corto plazo. Por otra parte, lo simbólico es inevitable, es lo que hace que una historia se sienta universal y se haga inolvidable.

4.Cuando leo tus cuentos hay una sensación de frustración que aparece reflejarse siempre al final de cada cuento, como cuando de pronto el personaje se queda sólo ¿Por qué? Parece que todo hubiera sido sólo un sueño.

Trato de que los finales sean cerrados, pero que al mismo tiempo parezcan abiertos. Que cada lector se pregunte “y qué pasará luego”. En lo personal, creo que la soledad es necesaria para avanzar, para poder aceptar a los demás. Se necesita del vacío para sentir la existencia de algo. Pero más que de soledad yo hablaría de búsqueda y de transformación. A veces no es que las situaciones hayan cambiado, sino que uno recién las descubre en lo que son. Muchas veces lo que cambia es la mirada que le ponemos a algo.

5.¿Acaso hay un espíritu de pesimismo como resultado de una insatisfacción, que no es únicamente un elemento de soledad que se nos pega a los escritores, sino también social? ¿Qué de cierto puede haber en esta pregunta?

La vida y la insatisfacción van de la mano; la satisfacción no puede ser sino efímera, de lo contrario nos mata, eso ya lo saben los niños cuando se aburren de un juguete; eso lo sabemos los adultos, que tenemos que reinventarnos cada cierto tiempo. Si te dijera que hay un espíritu de pesimismo en los personajes de los M.F., en realidad te estaría diciendo lo contrario. Creo que más que pesimismo, en algunos de los personajes, en las historias de algunos de los personajes, hay una suerte de fatalismo; son seres que se encuentran ante situaciones y personas que los han estado esperando, y deben decidir qué hacer entonces. A veces esas situaciones son tan duras como hallarte ante tu asesino o tan absurdas como verte ante una palabra que ha salido de un diccionario y ha tomado forma humana y no quiere dejarte tranquilo; entonces, ¿qué haces?

6.¿Qué significa el título M.F. (Los multifuckers) y otros cuentos, como tu primera obra publicada?

Una puerta. Me interesó, desde el inicio, la posibilidad de resemantizar una palabra nada amable y de jugar con la idea de que muchas veces las cosas importantes son ocultadas para que no las encuentre cualquiera. Por otra parte, el significado literal de M.F. está en las palabras finales del cuento del mismo nombre, “…nosotros, M.F., Marchantes de Fibonacci”. El disparador del cuento se dio durante una reunión que tuve con un grupo de amigos dos meses antes de tener alguna idea de la trama. Estabamos en la playa, conversando de música y de equipos de grabación de sonido, y alguien empezó a hablar de multitrackers, alguien más oyó mal y dijo “¿multifuckers?” Después de las aclaraciones y las risas, uno de los presentes me preguntó por qué no escribía algo sobre los multifuckers. A todos les pareció una buena idea y prometí hacerlo. Entonces lo que fue en su inicio una conversa entre vasos de ron e historias truculentas se convirtió en ese cuento, que tiene que ver más con el intercambio elitista de los bienes culturales y el conocimiento. Así, el título es un guiño para quienes disfrutan leyendo textos a varios niveles, y es a la vez mi pequeño homenaje a Borges, Kandisnki, Tchaikovski, Fibonacci, Carroll y Mondrian; y a mis amigos de aquella conversa en Punta Negra, Mariano, Juan Luis, Rodrigo, Pablo, Juan y Adhemir.

7.¿Por qué tus personajes son siempre observados y perseguidos?

Porque la vida es así. No hay nada que esté quieto; todo está en movimiento. Todos buscamos algo, aunque no sepamos qué es eso que buscamos. Buscar es observar, y cuando observas sabes que puede haber alguien que en ese momento esté haciendo lo mismo. Uno no sabe si lo que observa es lo que cree que observa, uno no sabe si lo que busca no es en realidad algo de lo que debería estar huyendo.

8.¿Cómo te sitúas en relación a lo que escribes? Muchos escriben sobre temas populares, haciendo escarnio de lo popular? Pero tú temática es distinta.

Escribo sobre lo que me es importante. Sobre cómo me sitúo en relación al otro. Sobre quién es ese otro, qué siente. Me pregunto qué pasaría si ese otro fuera yo; cuáles son los abismos que nos separan, qué tan grandes son y dónde empiezan esas distancias. Si allí entra lo popular, bien; y si no, también.

9.¿Me gustaría saber cual es la función que tú le atribuyes a la literatura como compromiso, con la humanidad y la sociedad en su conjunto?

He ido entendiendo que al pretender hacer Literatura nos autoimponemos la responsabilidad enorme de administrar algo que en realidad no nos pertenece. Tratamos de apropiarnos de algo que es patrimonio de todos. Empezamos a movernos entre la humildad, la ambición y la soberbia, porque queremos que el lenguaje que usamos sea algo individual, propio, aunque sabemos que no sirve de nada si no hay con quién compartirlo. Buscamos el goce de una apropiación efímera, porque cada vez que mostramos lo que hacemos, eso deja de ser solamente nuestro. Pienso que es bueno que sea así, porque es por eso que no podemos dejar de escribir. Creo en un compromiso que trasciende al tiempo, que tiene que ver con las personas que nos legaron el idioma que usamos y con las que vendrán. Se trata de mantener el idioma vivo, de enriquecerlo, de exigirlo; pero dejando abiertas puertas y ventanas para que cualquiera que venga luego pueda participar de las experiencias de los que estamos ahora y de los que ya se han ido. En pocas palabras: escribir lo mejor que se pueda, buscar una forma personal de escritura, dejar una muestra de nuestra particular manera de ver el mundo y el tiempo en que nos ha tocado vivir; no conformarnos con lo que ya está hecho; unirnos a una búsqueda inacabable.

10.Tus personajes siempre se debaten en graves problemas existenciales. ¿Has tenido alguna influencia del existencialismo?

Supongo que eso es valido para algunos de ellos. Debe haber algo de eso en mí, poco o mucho, no lo sé, porque es inevitable que el autor deje algo suyo en los personajes, y que también

11.¿De que manera influye el haber participado en el colectivo Noble Katerba, en tu narrativa o poética? ¿Si es que lo ha habido?

Noble Katerba fue clave en un momento importante de mi vida. Tenía 21 años y el encontrar a gente con las mismas búsquedas en la literatura, con otros antecedentes y lecturas, con maneras de escribir diferentes, hizo que por un lado empezara a reconocer lo que podía haber de distinto en lo que hacía y que por otra parte observara también las formas de trabajar del resto en la agrupación. Siempre va a ser importante contar con lectores interesados e interesantes. Es como con la comida, degustar sabores distintos sensibiliza el paladar; es como cocinar para gourmets, para gente más exigente que el promedio. Todos trabajábamos con los mismos ingredientes, pero los mezclábamos de diferente manera. Los poetas y las poetas de Noble Katerba fueron, para mí, las personas precisas en el momento preciso.

12.¿Cuáles son los autores que más han influido en tu camino literario?

Todos. Hasta aquellos que han escrito textos que al final no me han gustado (quizá esos influyen más, porque te muestran qué es lo que no debes hacer, cómo es como no debes escribir). Leo de todo, no solo literatura; es más, la mayoría de mis lecturas son de otros temas. Me agrada mucho leer los diarios de escritores, lo mismo que sus epistolarios. Si tengo que mencionar a un autor a quien deba reconocer como el mayor o más grande, no dudo en mencionar a Kafka, que para mi es El Escritor, con mayúsculas. Pero uno debe leer a todos los que pueda, sería iluso pretender escribir bien y no leer a los grandes. Por eso es tan importante el acceso a las buenas bibliotecas, el contacto con amigos que sean lectores bien informados. La poesía también importa mucho, porque te hace ser más consciente del ritmo y te permite emplearlo mejor al momento de narrar algo.

13.A nivel de realidad concreta ahora. ¿Cuál es el tema que te ha parecido esencial para servir de núcleo a la estructura de tus relatos?

Como te dije en otra de las preguntas: la relación con el otro; creo que eso se ve con claridad en cuentos como Las llaves, que era el título alterno del libro.

14.¿Hay una influencia de Cortázar o Borges en la elaboración de tus cuentos?

Es inevitable ser influido por las personas y las obras que respetamos; al leer, uno aprende a reconocer los caminos elegidos por los escritores que nos antecedieron, y si prestamos atención podemos ver aquellas puertas que ellos no abrieron, y quizá esas puertas sin abrir sean las que debamos elegir para encontrar nuestro propio camino. Escribir siempre va a ser elegir.

15.¿Cómo ha sido recibido tu primer libro de cuentos por la crítica “oficial”?

Creo en el respeto a la libertad de elegir lo que se lee y lo que se comenta. Si por “crítica oficial” te refieres a las reseñas en los diarios, te diré que cuando se han dado han sido bienvenidas, pero no es algo que me haya quitado el sueño. Sí me importa, en cambio la recepción que pueda haber tenido el libro en otros escritores, y esta ha sido, en general, muy positiva. Recibir comentarios favorables incluso de escritores a quienes no conocía es algo muy especial. Lo mismo que enterarte que haya estudiantes de literatura que hayan tomado el libro para un trabajo de crítica en su universidad. Todo lo anterior sin quitar mérito a la labor de quienes escriben en las páginas culturales de los diarios, pues creo que lo que hacen es importante en cuanto genera lectoría en el corto plazo. Pero, a final de cuentas, cada libro se mueve a su propio ritmo, tiene un tiempo distinto; la crítica académica usualmente necesita de cierta distancia temporal, y los libros van encontrando a sus lectores por el camino natural de las recomendaciones de lectura que se hacen personas que comparten los mismos gustos.

16.¿Qué es lo más importante para ti, cuando te sientas a escribir?

Escribir. Al hacerlo me olvido de lo demás y realizo el tipo de trabajo que deba hacer en ese momento; sea corregir, sea avanzar la historia, sea colocar comentarios sobre situaciones que en ese momento no puedo resolver. Lo importante es tener dónde o con qué escribir, por lo demás, ni el ruido ni la compañía de otra gente es obstáculo para anotar las ideas a utilizar. Pero para la corrección, para desarrollar esas ideas sí necesito estar solo, sumergirme en la realidad de la escritura.

17.¿Piensas como alguna vez se ha dicho que cada escrito tiene su lector ideal?

No es algo en lo que piense mientras escribo, pero hay mucho de cierto en eso. e gusta conversar y disfruto particularmente escuchando a otros, a gente interesante, inteligente; creo que ese es el tipo de personas para el que escribo; hombres, mujeres, niños, gente a la que me gustaría escuchar, personas con las que podría pasarme horas hablando de cualquier cosa.

18.¿Qué significa escribir en el Perú? ¿Te siente a gusto? ¿Cuáles son las condiciones y las posibilidades de vida de un escritor en el Perú?

No creo que sea válida una generalización. Nunca ha habido un tipo único de escritor. Las motivaciones para escribir y la forma en que uno adapta su vida a la escritura varían en cada persona. Personalmente, he aprendido a vivir aquí, y sigo haciéndolo. Pero pienso que si me fuera a otro lugar igual me adaptaría. Lo bueno de estar aquí es que hay muchísimo sobre qué escribir. El Perú es un país de enormes contrastes. Lo malo es que no hay tantos lectores como uno quisiera; casi no hay bibliotecas que merezcan ser llamadas así, y lo que lee la mayoría de la gente -los diarios- abundan en textos que muestran mucho descuido. Necesitamos, aunque en algún momento nos pueda fastidiar, de más gente que sea quisquillosa al momento de hacer notar errores gramaticales y ortográficos, nadie está libre de cometerlos; necesitamos que los peruanos reconozcan y aprecien los textos bien construidos, que no acepten menos que aquello a lo que tienen derecho.

19.¿Quiero que tú seas el crítico de tu obra. ¿Podrías señalarme lo que tú consideras como logro más significativo de tu narrativa?

Eso deben decirlo los lectores. Pero para no evadir la pregunta, creo que logro un contrapunto entre la narrativa urbano fantástica y lo real; y también la construcción de universos coherentes a partir de situaciones en inicialmente absurdas.

20.Ante de la última pregunta me gustaría saber ¿Qué opinas de la industria editorial en el Perú, ya que empezaste por ese camino de editar?

Tal vez sea desalentador hablar de eso, pero tú como escritor, podrías tal vez sugerir.Pienso que nuestra industria editorial, si puede llamarse así, va a seguir siendo raquítica mientras la sociedad no valore la lectura y no enfrente problemas como el de la falta de bibliotecas públicas donde la gente pueda encontrar textos que le sean interesantes, desde donde pueda llevar, en préstamo, libros que devuelva luego de haberlos leído. Esto es importante, porque las personas acostumbradas a leer libros van a querer comprar libros. Tenemos que producir cambios de mentalidad que hagan que los peruanos que actualmente aceptan libros piratas, muchas veces incompletos, dejen de hacerlo; que se hagan más exigentes, que solo acepten libros bien impresos e impecablemente editados. Las bibliotecas públicas harán crecer el mercado, y con un mercado mayor aparecerán los agentes literarios; los escritores podrán dedicarse de mejor manera a lo suyo, que es el escribir. A pesar de todo creo que las cosas están mejorando. Las editoriales pequeñas están mostrando que sí hay lectores interesados en novedades, en nuevos escritores; esas mismas editoriales también han obligado a que las ya establecidas mejoren la presentación de sus productos. Creo que las cosas pueden mejorar y van a hacerlo.

21.Para concluir ¿podrías darme tu opinión sobre las perspectivas que se te ofrecen actualmente en la narrativa peruana y sobre las posibilidades de publicaciones que tiene hoy un escritor peruano?

Vivimos un momento muy favorable, en el que varios autores peruanos están siendo reconocidos internacionalmente. Confío en la calidad de lo que hago, sé que si algo es bueno, si está bien escrito y es distinto a lo que se ve normalmente, siempre habrá alguien que lo encuentre y que lo muestre a los demás. Actualmente estoy avanzando una novela, que espero terminar a mediados de año. Necesitamos un mercado más grande, así que mientras el mercado interno crece debemos mirar hacia fuera. Hay que seguir escribiendo, hay que tratar de hacerlo cada vez mejor. Y en el entretanto siempre queda la Internet como punto cero, a partir del cual se puede empezar a mostrar lo que se hace.

22.¿Algo más que quisieras agregar?

No. Simplemente agradecerte por la entrevista.

QUE SUPONE DEFENDER UN PLAGIO

Esta reflexiòn saliò hace poco sobre què es la intertextualidad y el plagio dentro de la literatura y,creo es importante conocer, fue publicada en la siguiente pàgina:
http://www.nacionapache.com.ar/archives/1555

Por Elsa Drucaroff

Hace varias semanas ya que el jurado del concurso Sudamericana–La Nación revocó el premio a Sergio Di Nucci por su novela Bolivia construcciones. Mientras los jurados y casi todos los escritores consultados sostuvieron que un plagio no podía ser avalado, una parte importante del mundo crítico académico justificó a Di Nucci, apelando a la intertextualidad y a la falta de propiedad privada en la literatura.
El debate debe seguirse, aunque los medios, por motivos que ignoro, parecen no percibir su importancia. Se dieron argumentos que me alarman mucho, y creo que es importante discutirlos. Antes de seguir, digo que varios firmantes de lo que se llamó (tristemente para mi, que también trabajo en Puán), “la carta de Puán”, merecen gran respeto como críticos, y que algunos cuentan además con mi aprecio personal. Si me ocupo de escribir estas líneas no es para realizar ataques personales, tan caros a las pseudos polémicas “de conventillo” que abundan en nuestro ambiente, sino porque confío en que seré escuchada y que, aunque lo que tengo para decir es grave, los implicados sabrán discutirme o cambiar su posición, o conseguir que yo cambie la mía poniendo de buena fe argumento contra argumento.
Por eso quiero invitarlos a una discusión pública sobre esto, reinaugurando de una vez lo que hace años no se practica en la sociedad argentina: el debate de ideas y de políticas. No estoy sola en mi desazón: muchos leemos en los defensores de Di Nucci presupuestos éticos, políticos, éticos, ideológicos, que nos parecen muy graves. Hacia afuera, los lectores que no pertenecen a la academia, gente simplemente interesada en la cultura, mira con estupor y decepción a los defensores del plagio. Algunos me han dicho, comentándome la nota que publicó Veintitrés,(1) que les duele ver en los intelectuales de la Universidad Pública posiciones que se confunden penosamente, por ejemplo, con las que abogados exitosos del menemismo pronunciaban en los noventa. Ni los que defienden a Di Nucci ni yo queremos que se nos puedan achacar cosas tan graves. Más allá del premio en sí y sobre todo más allá de la persona acusada, es preciso discutir esto.
No conocía a Sergio Di Nucci. Me alegré mucho, y lo dije públicamente en las dos columnas sobre libros que tenía entonces, en dos radios, cuando supe que había ganado. Me alegré porque era otro escritor joven que venía a integrar la valiosa generación literaria sobre la cual en este momento estoy escribiendo. Me alegré porque me gustaron sus declaraciones periodísticas. Lo que siguió me llevó a releer Nada de inmediato (la había leído a los 16 años). El resultado fue muy decepcionante.Mi posición apareció en la revista Veintitrés, demasiado abreviada. Figuraba lo esencial: conociendo las dos novelas y habiendo pensado y escrito la obra del grupo Bajtín, que introduce el concepto de intertextualidad, habiendo escrito yo misma novelas, considero evidente que Bolivia construcciones no utiliza el procedimiento de la intertextualidad en relación a Nada, de Carmen Laforet, sino que la plagia. En el mismo artículo se publicó la posición de quien es, a mi juicio, uno de los grandes críticos de hoy: Jorge Panesi. Firmante de una carta de apoyo al autor de Bolivia…, Panesi afirmaba no solamente que se trataba de intertextualidad, sino que la literatura es toda, necesariamente, robo.

¿Licencia para robar?“Todo aquel que escribe, roba, la literatura implica la suspensión de la moral. Esto cambia cuando está la ley de por medio. Y un jurado, un premio y el dinero son las representaciones de la ley en la institución literaria. (…) Creo que el jurado está compuesto por lectores de primera línea. De cualquier modo, cuando leyeron y premiaron Bolivia construcciones por primera vez, leyeron la novela como literatura. Cuando la leyeron por segunda vez, la leyeron desde el punto de vista institucional, desde el punto de vista económico, del qué dirán.”
Para Panesi no es preciso leer a Di Nucci y a Laforet y determinar si hay procedimiento de intertextualidad. Parte del hecho cierto de que el lenguaje no tiene propiedad privada y de que su condición dialógica le es inherente, para llevar esto a una posición extrema (“la literatura es el territorio del robo”), y usa su legitimidad de especialista para dar a los trabajadores de la literatura licencia para robar. Si para el Servicio de Inteligencia Inglés preservar el orden del mundo capitalista justifica dar licencia para matar a los agentes doble 0, para Panesi, preservar el Espacio Santo de la Literatura, justifica dar licencia para el delito.
¿Por qué entonces existen los derechos de autor? ¿Por qué los escritores participan de concursos donde es su figura y su autoría lo que está en juego? ¿Por qué la persona que gana acepta ser única protagonista y responsable de una creatividad propia, específica, incluso si agradece a quienes la ayudaron, y sube sola a un escenario, posa sola para fotógrafos, responde entrevistas donde el yo y la figuración del yo son el centro? ¿Por qué al ganador se le da dinero y él acepta recibirlo, y lo dona, si quiere, asumiendo que le pertenece?
El profesor Panesi responde: todas estas preguntas aluden a la vida cotidiana, esa vulgaridad. Pero una cosa es la conducta de los escritores, otra, la de todos los demás trabajadores de la tierra. En nombre de la Sagrada Literatura, los escritores se burlan de la ley, las burdas reglas de la vida son para los giles. O, dicho de otro modo: la vida ignora la refinada y sutil Condición de los especialistas en Literatura. Incluso “lectores de primera línea” se exilian del Reino, obligados a razonar según la propiedad privada y las instituciones sociales y económicas, presos de sus trabajos pagos, preocupados por “qué dirán” todos los demás seres de la tierra. Las leyes humanas no tocan el Reino. ¿Robo? ¡Claro que sí! No me vengan con razonamientos mundanos. Panesi comprende que el jurado haya tenido que actuar como actuó: él está sentado en la Academia, gana su dinero por estar imbuido en la verdad impoluta de la literatura, pero esos pobres señores ganan su dinero por publicar libros o hacer periodismo cultural, por ser jurados de concurso, de modo que están condenados a actuar en la vida, a donde importan las nimiedades. ¿En el jurado que otorgó y revocó el premio participan algunos de los más grandes escritores latinoamericanos vivos del siglo XX? ¿Y con eso, qué? Es Panesi quien comprende la Verdad de la Literatura. Los que, en lugar de participar en el mundo mediocre, vivimos en el arcano y complejísimo universo de la Academia Literaria sabemos que la propiedad privada es una estupidez y aún una canallada, la noción de autor murió con Foucault y desde Bajtín y Derrida todo es intertextual, todo remite a otro signo, etc.
Quiero dejar sentados los presupuestos a mi juicio gravísimos de la argumentación de Jorge Panesi.
El primero: que la superioridad y el aislamiento social es privilegio de los que hacen literatura. Privilegio no sólo legitimado, ¡sino festejado!, como se escucha en el tono condescendiente con que se compadece a los “lectores de primera línea”, obligados a conductas de gente gris.
El segundo es la impunidad. Si cometer el delito de robo es punible en la vida, algo que seguramente Panesi comparte (a menos que no cierre su casa con llave, ni su auto, y se deje robar dinero por cualquiera), en la literatura, no. Panesi usa el concepto teórico de la autonomía de la literatura, que entre otras consecuencias otorga impunidad a lo que el texto ficcional imagina, para trasladarlo a la autonomía de los que escriben literatura. Es cierto que nadie podría acusar a Dostoievski de asesinato, o de apología del delito, por imaginar Crimen y Castigo, pero es obvio que eso no le da derecho a Dostoievski a ser un asesino, ni a instar a algunos humanos, en un texto no ficcional, a liquidar viejas usureras. A la hora de actuar en el mundo, la verdad es dolorosa: los escritores no tenemos coronita.
Si se demuestra que un científico se apropió de un descubrimiento ajeno, la ley lo castiga. Si se demuestra que un arquitecto robó un proyecto, también. Los que ejercen el oficio de la literatura también están sometidos a la ley, no sólo esos pobres jurados que deben codearse con el mundanal ruido. Y tengo una pésima noticia: los académicos también están sometidos a la ley. Tal vez, como estudian lo que otros, no ellos, producen, crean que están a salvo de ensuciarse sus manos en cosas tan vulgares como la vida y el mercado, pero luego de estudiar dos años el tema, les aseguro que se trata de una ilusión, puro producto de la alienación capitalista.(2)Aunque confío en que el profesor Panesi no se ha dado cuenta, la ideología que subyace en su intervención no es sólo aristocrática, peligrosamente antidemocrática y sobre todo injustificable en quien, como me consta, defiende a rajatabla la Universidad Pública (¿deberíamos ser subvencionados con el dinero de los ciudadanos, si sostenemos un Reino Privilegiado a dónde para nosotros se suspende la ley que a ellos afecta?). La ideología que subyace aquí es la de la impunidad, una palabra demasiado amarga en la Argentina.
El tercero es la inconsecuencia. El menemismo vació las palabras, se podía decir una cosa, la otra, todo lo contrario: nada servía, lo único real era que los que robaban, robaban, y los robados eran cada vez más miserables. Hay quienes señalaron en sus blogs que la defensa de Di Nucci es menemista. Me duele tener que coincidir. Lamento de veras que desde las mejores inteligencias del mundo académico se hable con una liviandad tan parecida, sin necesidad de que “exista una cosa para cada palabra”, como pedía el genial Osvaldo Lamborghini.
A lo mejor estoy equivocada y el profesor Panesi sí se hace cargo. y lleva su posición hasta las últimas consecuencias. Le ruego que me lo haga saber, pero hasta ahora no me he enterado: leí maravillosos análisis suyos sobre Felisberto Hernández, tienen su marca personal, su estilo, su búsqueda particular (como ocurre siempre en la crítica que vale), pero además están firmados sin ninguna duda con su nombre y apellido al pie del trabajo, o en la portada del libro. Ignoro que haya instado a sus colegas a que usemos libremente su trabajo, sus ideas, sin admitir que son suyas. Es más: como en los currícula de todos nosotros, en su currículum deben figurar las repercusiones y citas que produce su obra. ¿Tal vez el profesor Panesi acepte estas reglas de la propiedad privada simplemente porque sus trabajos no son ficcionales, sino ensayos críticos? Vimos que para la ficción (que él no publica) reivindica el robo. Sin embargo, recuerdo interesantísimas clases donde el profesor Panesi instaba a borrar todo límite entre la crítica literaria y la literatura, planteando que estamos ante ficciones en ambos casos. No comulgo con esa posición, pero se la escuché a menudo.
Personalmente, nunca me atreví a tomar varias páginas de sus trabajos e integrarlas como mías a un ensayo, cambiando alguna palabrita para garantizar la continuidad y coherencia de toda la lectura. Y aunque el profesor Panesi ahora me haya habilitado a hacerlo, prefiero pensar yo mis lecturas y usar las de él para profundizar y mejorar mi reflexión, en un diálogo en el que siempre quedará claro qué argumentos le uso y cuáles aporto.
Lo mismo podría decir acerca de los escritos de Daniel Link, críticos o ficcionales, o los trabajos notables de Josefina Ludmer, también firmante de la defensa a Di Nucci.
Hablaremos después de la inconsecuencia respecto del dinero. Ahora veamos otra: cuando en 1997 La Nación revocó un premio de cuentos porque se demostró que el ganador del concurso, Daniel Azetti, había plagiado al escritor Giaccomo Papini, no hubo reacción pública en la Academia. Más bien hubo festejo privado: algunos de los que hoy defienden a Di Nucci comentaron en pasillos, con maligna alegría, cómo “el diario de derecha” premiaba con tan poco tino. El profesor Panesi no defendió el derecho al robo de Azetti. ¿Tal vez porque el privilegio de la impunidad no rige para cualquier trabajador de la literatura, sino para los bendecidos por las filas académicas?

Lo tuyo es mío y lo mío… es míoDaniel Link se refiere al caso en la revista Veintitrés y en su blog y extiende los argumentos de Panesi. Le responden profusamente, a favor y en contra. Con audacia subversiva, revolucionarios sin vacilaciones pequebú, los que lo apoyan desprecian posiciones como la mía, en el mejor de los casos por ingenua, en el peor, por defender el capitalismo. Los presupuestos de mi breve intervención en Veintitrés serían “obvios”, tan adaptaditos al sistema social, al mundo burgués, que ni merecen discutirse. “Soldados de la propiedad privada”, “esbirros del copyright”, injuria con efectiva retórica Daniel Link. Alguien que le escribe llega a esgrimir en mí contra la frase de Brecht en la que dice que el verdadero delito es fundar un banco, no robarlo.
Link dice “asombrarse” y “asustarse” por la postura ignorante y reaccionaria de quienes condenamos el plagio. Ignoramos, explica, que literatura es un concepto histórico y la valoración de originalidad, en definitiva, un invento de la burguesía que se consolidó definitivamente en el capitalismo.
Respondo brevemente: en efecto, la valoración del individuo creador es un muy feliz invento de la burguesía y de la autonomía de la literatura. Tal vez Link extrañe esa dorada época en que indios esclavos tallaban exquisitos santos en las Iglesias, sin derecho a firmar, o a cobrar, o a recibir apenas reconocimiento de la comunidad, memoria póstuma y valoración alguna; tal vez Link extrañe los maravillosos tiempos en que en las Letras regía el principio de autoridad y la falta de autonomía hacía de todo creador el sirviente del noble, el rey o el Papa. Adorno, Habermas y Marx se han extendido, cada uno a su modo, sobre el tema, no lo haré yo acá.(3) Sólo quiero admitir que no, yo no extraño esos tiempos, más bien junto con Marx y Engels en su Manifiesto Comunista, rindo homenaje a esa notable revolución que supuso la irrupción de la igualdad jurídica del mercado y la burguesía, respecto del Orden Feudal, reservándome por supuesto el derecho a combatir las desigualdades que esa igualdad oculta, a espaldas del mercado.
“Soldados de la propiedad privada”, nos acusa Link. Eso sí me asusta, desde luego no por mí sino por la ignorancia que demuestra esa acusación. Estoy acostumbrada a que abunde esa ignorancia en nuestro mundo académico y en sus orillas, donde algunos jóvenes se la pasan comentando o escribiendo blogs, a la espera de su oportunidad de entrar legítimamente al Reino de los Privilegios Imaginarios, pero aunque sé que ellos no hacen más que repetir lo que algunos de sus profesores les enseñaron, no deja de asombrarme que un crítico y docente con inteligencia y trayectoria, como Link, suela dejar caer cualquier cosa rápido, sin estudiar o sin detenerse a releer, si ya leyó, apoyándose en la utilización de jergas y prestidigitaciones retóricas e irónicas, para las que tiene talento. Pero en realidad no es asombroso que Daniel Link desconozca o haya olvidado completamente a Marx, si vemos cómo desecha de un plumazo en su blog a la intertextualidad bajtiniana, afirma, “por ochentosa”: Link defiende a Di Nucci, pero no vestido con la ropa de moda en los 80, él usa pilcha último modelo. Un intelectual que desecha una teoría no porque la refuta, sino porque estuvo de moda hace veinte años, no sólo admite que desechará la actual dentro de un tiempo, sino que cree que su función social, más que ayudar a pensar y mejorar el mundo, es estar a la moda. Si la intertextualidad bajtiniana es “ochentosa”, Marx es todavía peor: “sesentoso, setentoso”. ¿Cómo le va a interesar leerlo? Sin embargo, para cierto tipo de académicos, no conocer a Marx nunca es obstáculo para usarlo en una discusión.
“Soldados de la propiedad privada, defensores del capitalismo”. Es una vieja táctica de ciertos integrantes de esta academia corrernos por izquierda (nuestra ideología oficial), para volver todo tan infinitamente subversivo, tan transgresor, que ninguna transgresión cotidiana, modesta, sirve ya para algo, comparada con aquélla teórica que se repite de las fotocopias que se leyó preparando una clase o un parcial, y con las que nadie pretende realmente ser consecuente.
La puesta en jaque total de la propiedad privada poco tiene que ver con los planteos de Marx, que son los que originaron en la humanidad tanto revolucionarismo. Solamente desde el desconocimiento profundo o desde la mala fe se puede escribir eso. Marx no ataca cualquier propiedad privada, ataca una muy concreta: la propiedad privada de los medios de producción. Postula la necesidad de terminar con ella. ¿Y para qué? Simplísimo: para que nadie pueda apropiarse de trabajo ajeno. Repito, subrayo: para que nadie pueda apropiarse (como hace quien plagia) de trabajo ajeno.
Lamento dar explicaciones escolares a tan subversivos y audaces polemistas: si yo poseo máquinas de coser, puedo usar mi derecho sobre ellas para contratar trabajo asalariado. Es decir: poner gente a coser en mis máquinas, con mis telas e hilos, y apropiarme de una parte del valor que esa gente produce en cada jornada, aunque yo no trabajé. Es decir: apropiarme del trabajo ajeno.(4)
¿Necesito decir que usar el adjetivo “ajeno” implica que sí hay trabajo propio, trabajo original de la gente, y que esa izquierda a la que apelamos, la que Brecht defendía, reivindica la propiedad del trabajo, para quien trabaja? Condenamos al capitalista que por medio de un subterfugio que ocurre a espaldas del mercado se apropia de una labor que no realizó, y los marxistas proponemos, para impedir la explotación del trabajador, una sociedad donde no exista propiedad privada de los medios de producción, no donde cualquiera pueda apropiarse del trabajo de otro, muchísimo menos no donde no importe quién hizo el trabajo. Como marxista, no defiendo ni soy cómplice de que se robe trabajo ajeno. Tengo poco éxito, porque la sociedad en la que vivo legitima la apropiación de éste por parte de los dueños del capital, no puedo evitar que se explote mi trabajo asalariado como escritora, ni que exploten a los demás, incluyendo a Sergio Di Nucci y a Carmen Laforet. Sabía que contra el sistema, sola, iba a fracasar, no que también debía defender a los dueños de su trabajo del embate de mis colegas.
Para el comunista Bertolt Brecht fundar un banco es un delito peor que robarlo, sí, pero no porque robar está siempre bien, sino por el tipo particular de capital que implica un banco (el capital financiero), que Marx describe detalladamente.Como se ve, la situación en la que Bolivia… copia casi textualmente páginas enteras de otra novela y se ahorra el trabajo de escribirlas no es robar a un parásito de guante blanco (un banquero) sino a una trabajadora que imaginó, construyó, escribió. Los privilegios, la impunidad y el poder de los banqueros siempre fueron claros; después de diciembre de 2001 y a la luz de los fallos finales de la Corte Suprema, son más horriblemente claros. Ahora bien: ¿a quién le roba un escritor que plagia? A otro trabajador. En este caso a Carmen Laforet, la muchacha veinteañera que escribió en la oscuridad del franquismo y hoy está muerta y bastante olvidada, la que creó palabra por palabra su novela Nada (desde luego no rompió el silencio universal, escribió atravesada por discursos ajenos, pero puedo demostrar que no robó a otro escritor). El escritor que plagia roba a una mujer que pese a haber ganado un premio importantísimo local y a haber tenido repercusión en su momento, y a la potencia literaria de su novela, puede ser calificada impunemente por un periodista cool que le escribe a Link al blog (y aprendió esa costumbre de hablar de lo que no lee) como “poco significativa”, sólo porque (como señala alguien allí) Nada no se menciona en las cátedras prestigiosas de la Facultad.

¿Nos obliga a algo lo que decimos los intelectuales?Con respeto y sin ironía, pregunto a Daniel Link, a Jorge Panesi, a mis colegas firmantes de la carta, si creen que así como tenemos “licencia para robar”, tenemos licencia para opinar cualquier cosa, sin hacernos cargo. ¿Renunciamos ustedes o yo a cobrar dinero por lo que escribimos? Tal vez no sean muy significativos los derechos de autor devengados de nuestros trabajos impresos, pero si ustedes piensan realmente lo que defienden: ¿qué razonamiento los autoriza internamente a considerar suyo el dinero que ganan? Si representa un trabajo necesariamente robado, robado a todos, a un abstracto devenir discursivo sin principio ni fin, significancia, anillo discursivo dialógico, anónimo, ¿por qué no repartimos esa plata que no es nuestra entre tantos hablantes cuyo decir posibilita nuestras escrituras y que en este momento están hambrientos, desnutridos?
Yo no puedo hacerlo: no vivo de rentas ni me dedico al robo, negocio lo mejor que puedo mis anticipos en las editoriales, mis notas periodísticas, y cobro en la academia por mi trabajo. Así aporto a la manutención de mi familia. Me consta que mis colegas hacen lo mismo: o cobran en las editoriales, o cobran de diversos modos por su trabajo académico, o recaudan ingresos de varios trabajos, pero en todos los casos asumen la propiedad de sus trabajos y tratan de que les roben lo menos posible.Sergio Di Nucci no rechazó el dinero que le dieron por el premio, se lo guardó. Esto ocurrió pocos días después del 13 de noviembre del 2006, cuando subido a un escenario y admitiendo que era el único autor de su novela (reconociendo como colaboraciones de hecho a anónimos hablantes bolivianos, nunca a Carmen Laforet), afirmó que iba a entregar ese dinero a la comunidad boliviana. Recuerdo que me conmoví. “No tiene por qué”, pensé, “ganó su plata en buena ley, la merece. Pero si está en condiciones de hacerlo, si puede, ¡qué suerte, qué buen gesto!” Aparentemente Di Nucci hoy está de acuerdo conmigo en que no tiene por qué: parece que hasta ahora se guardó su dinero. En la nota de Veintitrés la ADA (Asociación Deportiva del Altiplano), a favor de la cual él anuncio la donación, declara no haber recibido aún el dinero que el escritor prometió en noviembre, y se preocupa, porque en la comunidad ya hubo gastos grandes a cuenta. A lo mejor ahora ya entregó ese dinero libremente prometido. Me alegraré mucho. Pero en todos los casos, tanto para donarlo como para guardárselo, tanto para prometerlo en la ADA, sacándose fotos mientras firma un acta (algunos dicen que con el del seudónimo Bruno Morales, ojalá no sea cierto), Di Nucci dispuso de un dinero que, para citar a Marx, debería reflejar sus horas de trabajo, no las de Carmen Laforet.
En la Academia nos hemos manifestado siempre contra el menemismo, pero tal vez debamos examinarnos con preocupación, porque el menemismo es mucho más que el gobierno de Carlos Menem, es un conjunto de valores tan compartidos como naturalizados. Los intelectuales de la universidad pública no podemos ser cómplices de esto.
Análisis crítico de la relación Di Nucci–Laforet, en “Bolivia Construcciones”.Estudié a Bajtín por primera vez con mi maestro Enrique Pezzoni, y por segunda vez con él y con Jorge Panesi, a fines de los años 80. Aunque luego escribí un libro sobre el tema del que soy única responsable, debo parte de mi comprensión a las clases de ambos. Me consta que el profesor Panesi conoce el grupo Bajtín con sutileza y precisión, igual que muchos firmantes de la carta que afirma que Di Nucci utilizó el procedimiento intertextual, me entristece la obviedad de lo que me veo obligada a exponer a continuación.
Dice Bajtín que toda palabra que se pronuncia o se escribe ya ha sido dicha o escrita, viene contaminada de connotaciones, juicios de valor, recuerdos, tradiciones, etc, y por lo tanto hablar o escribir es citar a muchos. Esto no supone que quien habla o escribe sea un pasivo repetidor, porque más que citar, dice Bajtín, se trata de dialogar. Cada palabra que se dice o escribe dialoga con ella misma, dicha o escrita antes por otros.
En literatura este fenómeno es por supuesto constante. Opera del modo más inconsciente, general y básico, porque toda palabra que aparece en un libro ya existe pronunciada con infinitos acentos y opiniones, en la cabeza de quien lee, y la persona que escribe lo sabe, cuenta y juega con eso. Pero a veces opera a partir de un procedimiento más exquisito, muy consciente, que en la postmodernidad está de moda, forma parte de la estética masiva actual: la intertextualidad, el diálogo consciente de una obra con libros previos, con obras previas de la tradición cultural. Está tan de moda que hoy la vemos tanto en literatura exquisita y difícil pero también en las obras masivas. La novela Montecristo trabajó con intertextualidad, por ejemplo.
Ahora bien, ¿cuándo hay intertextualidad y cuándo simple plagio?
La pregunta no tiene una única respuesta, pero eso no significa que cualquier trabajo con un texto previo pueda ser admitido. De Bajtín se desprende algo primero y fundamental: la intertextualidad es un procedimiento literario que no repite sino que dialoga. El grupo Bajtín, a través de Voloshinov, sostiene que entre el discurso transcripto, referido, y el discurso que refiere “se dan relaciones dinámicas de gran complejidad y tensión”. Cuándo se dan o no, es opinable.
Y como es opinable, opino: no considero que en las transcripciones que hace Di Nucci de Nada, de Carmen Laforet, se den “relaciones dinámicas de gran complejidad y tensión”.
En la larga e importante escena de la novela catalana que retoma Di Nucci, la transcripción es casi textual, sólo se cambia la primera persona femenina por una primera masculina y las palabras españolas por palabras verosímiles para el narrador boliviano: es decir, se naturaliza, se borran las marcas de estar trabajando con el texto ajeno en vez de exhibirlas, en vez de producir ese diálogo que pedía el grupo Bajtín: diálogo entre el discurso referido y el discurso que refiere, y mientras refiere se vuelve contexto tenso del discurso citado. Tiene que notarse un contexto que rodea al texto referido.
De la comparación surge que Di Nucci no hace ningún esfuerzo en su escritura para que ésta se muestre como contexto de otra que se cita sin comillas. La intertextualidad es un procedimiento literario, optativo y consciente, A diferencia del dialogismo, que es condición sine qua non de cualquier emisión discursiva, la intertextualidad juega con el dialogismo, lo exhibe, lo denuncia. Es un procedimiento, como por ejemplo una figura retórica. Y como todo procedimiento literario, quiere ser descubierto, porque el procedimiento es parte del efecto estético. Para disfrutar “El fin” de Borges disfrutamos no sólo del relato, sino de que le dé una vuelta de tuerca, un final a una obra previa, Martín Fierro. Entender eso es parte del sentido del cuento y por eso el cuento se organiza armando como sorpresa final que el personaje al que se va a matar se llama Fierro, y el que lo va a matar, es el hermano del moreno que Fierro asesinó. Entonces todo se arma.
A veces la intertextualidad está más enmascarada, es una adivinanza para exquisitos. A lo mejor fue ésta la intención de Di Nucci, pero entonces la obra tendría que dejar las pistas para que los “exquisitos” la descubran, como en esos juegos donde tenemos que descubrir algo que está oculto. Por ejemplo, Cortázar escribe “El otro cielo” y habla de un sudamericano misterioso que bebe en un bar de París. Entre el epígrafe que pone el cuento, firmado con las iniciales I.D., y datos que se tiran al pasar sobre el americano, podemos descubrir que se trata del Conde de Lautreamont, cuyo nombre es Isidore Ducasse. A diferencia del ejemplo de Borges, acá esto no es fundamental para disfrutar del cuento pero sí para disfrutarlo más. Igual el relato debe dejar las pistas para ello.
Más allá de las intenciones que pueda haber tenido Di Nucci, no encuentro pistas en Bolivia Construcciones. Él declara que la palabra “construcciones” es el guiño para que el lector diga: la obra está construida con cosas diferentes. Pero es un guiño tan tan débil, que pasa inadvertido. Cosas diferentes hay muchas y entran en el campo infinito de la significancia. Una novela concreta de una escritora muerta no es una cosa más. Su presencia le pasó inadvertida a Carlos Fuentes, a Luis Chitarroni, a Becaccece, a Griselda Gambaro, a Tomás Eloy Martínez. Es gente acostumbrada a buscar y encontrar guiños. Y tampoco la advertí yo. Es que resulta que el protagonista de la novela es un boliviano obrero de la construcción, entonces “Construcciones” tiene un sentido evidente. Se dirá que existe la polisemia y que las palabras, además de aludir a lo evidente, connotan, sugieren. Sin duda, pero acá la sugerencia es demasiado débil, tendría que haber algunas más para que al lector se le ocurra entender que “construcciones” pide ser leída como collage de materiales literarios, específicamente collage con una novela llamada Nada y escrita por Carmen Laforet. Es que tendría que haber otros textos resonando, de otras obras, para que una sienta que eso es un collage. En la novela hay algún artículo periodístico, citado con comillas, claramente como artículo periodístico: ni se refiere a la tradición literaria, ni homenajea a otras literaturas, es más bien funcional a lo que en ese momento la novela está narrando. No me parece que alcance para que por esa pista yo diga “acá hay un intento de construir una escritura con ladrillos de otros libros”.
Pero además, Nada no está demasiado presente en la memoria cultural de los lectores actuales. Ganó un premio importante 60 años atrás, eso es todo. Una intertextualidad tan abundante (siendo benevolentes, 30 páginas sobre 200) con una novela que habla de la oscuridad de las relaciones familiares en el franquismo, en la década del 40, debería poder leerse con algún sentido especial cuando aparece en otra sobre migrantes bolivianos del siglo XXI: ¿por qué apelar a la tradición de literatura catalana o española? Sería posible hacerlo, pero no veo que la novela dé pistas para eso. Más bien pareciera (coincido con varios en esto) que Bolivia construcciones usa a Nada para poder conseguir una estructura más narrativa y acorde con una novela, respecto de la que tiene hasta que apela a las últimas 30 páginas.
En efecto, Bolivia Construcciones es una sucesión de cuadros, de pequeñas escenas relativamente aisladas, unidas por la voz narradora del joven boliviano protagonista, más destinada a presentar personajes y crear climas que a contar una historia con nudo. Eso no está ni bien ni mal, de hecho los capítulos son pintorescos, tiernos incluso, con un humor muy fino, escritos con respeto por sus personajes y mucho dominio del lenguaje, pero así se puede sostener un libro de pequeñas crónicas, de descripciones, no sé si una novela. La novela precisa de algo que le dé estructura narrativa, y Di Nucci lo encuentra en la parte del libro que coincide exactamente con la transcripción de Laforet (aunque la situación plagiada comienza antes). Ahí el relato maneja por primera vez la acción, el suspenso, las persecuciones, las corridas, la violencia (lo cual requiere una técnica narrativa difícil), pero lo hace transcribiendo palabra por palabra (apenas cambiando nombres propios o modismos de jerga local) lo que hizo tan bien Carmen Laforet.
Si Di Nucci intentó ser intertextual, falló. Porque: ¿cómo se hace para crear un procedimiento intertextual con una obra que no está fuertemente presente en la memoria de muchos lectores, si es evidente que la mayoría no va a reconocer el texto “madre”? Es posible y es legítimo, pero para que eso sea intertextualidad, como dije, la clave es dar pistas. Porque un procedimiento, en literatura, es eso:
Procedimiento, artificio. Y el artificio se quiere hacer notar, ésa es su naturaleza.A menos que digamos que el procedimiento de Di Nucci fue el de citar la obra de otro escritor borrando todas las marcas de choque, de tensión, de diálogo, disimulando, ocultando que hay dos voces, volviendo las páginas citadas parte naturalizada de la novela que se cita. Eso es un procedimiento también, sin duda, pero no se llama intertextualidad.
NOTAS(1) Rojas, Diego. “Otro premio literario cuestionado por plagio. Escándalo y el debate entre escritores y académicos”. Veintitrés, Buenos Aires, jueves 15 de febrero de 2007.(2) Véase Drucaroff, Elsa, “Mercado y literatura: una relación que molesta”. Ponencia inédita que leeré en las Jornadas del Instituto de Literatura Hispanoamericana, a realizarse a fines de marzo del 2007.(3) Una versión muy abreviada de ellos en Drucaroff, Elsa, “Mercado y literatura: una relación que molesta”. Op. Cit. Véanse también Adorno, Theodor W., “Arte. Sociedad. Estética”. En su Teoría estética. Barcelona, Orbis–Hyspamérica, 1983; Habermas, Jürgen, Historia crítica de la opinión pública. Barcelona, Gustavo Gili, 1981 y Marx, Carlos y Engels, Federico. Manifiesto del partido comunista. En su Marx Engels, Obras escogidas, Moscú, Progreso, S/F.(4) Marx, Carlos, El Capital. México, Fondo de Cultura Económica, 1972.

Elsa Drucaroff (1957) es escritora, crítica literaria y docente. Publicó los ensayos Mijaíl Bajtín, la guerra de las culturas (Bs. As., Almagesto, 1995) y Arlt, profeta del miedo (Bs. As., Catálogos, 1998); las novelas La patria de las mujeres. Una historia de espías en la Salta de Güemes. (Bs. As., Sudamericana, 2000) y Conspiración contra Güemes. Una novela de bandidos, patriotas, traidores (Bs. As., Sudamericana, 2002). En 2000 dirigió La narración gana la partida, el volumen 11 de la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik que está publicando Emecé. Dicta ocasionalmente seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, donde investiga, y en el Instituto Superior del Profesorado Joaquín V. González, de donde egresó, tiene a su cargo el Seminario de Literatura Contemporánea en Lengua Española. Actualmente trabaja en una nueva novela.

LA SOLEDAD EN LA POESÌA DE DENISSE VEGA,

UNA ENTREVISTA A LA POETA JOVEN PERUANA, QUE DICE :
"Escribir es mejor que ir al médico, una iglesia, hablarse frente al espejo…"

Por Leoncio Luque Ccota*


Cuándo me puse a leer "Generación del 2000?" - Muestra de poesía joven, (excelente edición de paso) que los amigos de Claroscuro me entregaron como préstamo, el día 12 de agosto, al final del Taller de Poesía al Aire Libre. Me quede con la sensación de haber encontrado un libro significativo que contenía una poesía fresca por la edad de los seleccionados en su mayoría. Una antología que, para mí, marca un derrotero en la poesía peruana, como fue con: "Los nuevos" de Cevallos, "Estos trece" de Oviedo o "La última cena", en los ochenta, publicado por Asalto al cielo editores, respectivamente; pero que en los noventa, no creo haber leído una muestra generacional que signifique una muestra del amplio espectro de sus integrantes. Cuando leo "Generación del 2000?", me detengo en especial en la poesía de Denisse Vega Farfán (Trujillo, Perú, 1986). Estudiante de Derecho en la Universidad César Vallejo de Chimbote. Premio "Poesía a Vallejo" por la UCVCH. Autora del poemario EURITMIA (2005), que me atrapa y despierta en mi, esa sensación de goce estético y fresco que hace tiempo no sentía y que se trasladaba interiormente, carcomiéndome esos vacíos existenciales en que me debato para dialogar con la Poesía. Por esos detalles, me contacto con Denisse y solicito otros poemas con la única salvedad de leer más sobre la soledad que hilvana su poética y que todos como tema recurrente guardamos, pero que a veces se nos escapa y late en el mundo, nada más huidizo e indefinible que bajo la máscara de su propia ceremonia y contemplación. Yo creo que hablar de Denisse es tan sólo poner de manifiesto lo que ella dice de sí misma. Es tratar de buscar lo que ella expresa cómo es la vida a través de esta entrevista, y nos entrega algunos poemas que ella nos cede, con una madurez inusitada "En nombre de los perdidos que se glorian..." de poeta.
***
- Denisse, tú eres la poeta más destacada y joven de la antología: Generación del 2000?, muestra de poesía joven, conjuntamente con Pamela Lozán Béjar ¿cómo te ubicas frente a tus compañeros de ruta?
- Gracias, eres muy amable con tu comentario. No obstante, no dejo de valorar otras voces incluidas en la Antología. ¿Cómo me ubico frente a ellos?, pues sencillamente como una joven que en la poesía ha descubierto un fondo trascendente, y no puede contener lo que virtuosa y famélicamente se le alborota en los dedos.
- ¿Cómo nació exactamente tu interés por la escritura poética?
Antes de pasar al fondo de tu pregunta, me gustaría manifestarte que mi interés por escribir en sí (fuera de que si fue o no poesía lo que hice), lo motivó mi madre. Como te comentaba, nací y viví en Trujillo hasta los siete años, época por la que falleció mi abuela que me criaba mientras mi madre trabajaba aquí en Chimbote. Su ausencia era lo que me hacía escribir sobre cualquier papel que encontraba, llegaba al punto de desarmar las cajas de los medicamentos de mi abuela para escribirle. Claro que lo que escribí no fueron versos, de eso estoy segura, digamos que volcaba emociones, pensamientos que me hacían estar cerca de alguien que estaba distante y que sólo veía los fines de semana. Eso para mí era algo mágico, algo que no se podía comparar con otra experiencia. Ella despertó eso, y en cierto modo se podría decir que aquello también fue poesía.

Ahora, ya entrando al fondo, considero que mi móvil principal en cuanto a la escritura poética fue la necesidad de construirme mundos mejores o felizmente habitables con palabras.

"Al fin estás cansado de este mundo viejo", diría Apollinaire; o lo que en palabras de Rimbaud sería: "no la búsqueda del cielo azul de los parnasianos, sino el abismo sin fondo de lo desconocido". Esto último justamente era siempre lo que me jalaba, quería saber lo que sentía, lo que había detrás de lo aparente, quería intensificar la profundidad de lo que vivía, darle saltos altos a mis angustias. Era una necesidad más allá del cuerpo y del alma, algo que bullía y pugnaba por ser expectorado. Esto comenzó en la secundaria. Recuerdo que en los salones del C.E. "Salazar Bondy" (que fue el colegio donde estudié) me emocionaba con los versos de Storni, Vallejo y Octavio Paz. Llegando a casa me ponía a escribir, un papel en blanco siempre fue mi mejor fiesta. Aún conservo en algún armario los cuadernos que llené con mis balbuceos, con mis exploraciones ingenuas que no reparaban en atarse al papel en forma de nudos abultados o piezas rústicas, como toda principiante. Poemas eso sí, con una pronunciada veta amorosa, y conservando esa actitud de rebeldía hacia lo que, en palabras de Ojeda es "el temor de un mundo ajeno a los sentidos". Etapa incipiente, en la que ahora reparo, tal vez fue necesaria, para lo que posteriormente iba a crear con más seriedad y consistencia. Posteriormente el contacto con una mejor biblioteca me hizo conocer nuevos autores, que incrementaron mis ganas de seguir escribiendo, ser más pulida y exigente con mis escritos; y darme cuenta que la poesía me acompañaría para siempre.
- Yo creo que toda poesía es más o menos autobiográfica o testimonial, ¿cómo se fue constituyendo tu primer libro Euritmia (2005)? ¿Te acuerdas de cómo surgen tus primeros poemas para este libro?
- Efectivamente, Euritmia (2005) es cien por ciento testimonial. La constitución de este libro fue vertiginosa, lo empecé a escribir en ese mismo año por el mes de Febrero, en tres meses tenía el libro listo, y se extendió a dos meses más por las correcciones. Estos poemas los escribí en las calles de Chimbote, en el Malecón Grau, en la playa, en el colectivo, en plena plaza, en un café, a veces esperando cola en el Banco o a mitad de mis clases de Derecho en la universidad. Yo quería eso justamente, que los versos de ese poemario se escribieran en lugares espontáneos, sabía que lo que tenía que escribir no fluiría entre cuatro paredes. Fue una experiencia maravillosa, el contacto con lo de afuera me ayudó mucho; también como el apoyo del poeta Ricardo Ayllón, un querido amigo que le hizo algunas observaciones a mis textos y del que aún estoy muy agradecida. Los móviles de Euritmia fueron mi hogar de Trujillo en La Mar, en donde viví los mejores años de mi infancia, el deseo, la pasión, el desencanto, la soledad; pero sobre todo el tránsito amatorio con un "alma gemela". Hay también uno que otro atisbo erótico.
- ¿La creación poética, es un oficio como cualquier otro, o es distinto?
- No, claro que no es un oficio como cualquier otro. Tal vez podamos encontrar ejes, puntos similares como la disciplina, la continuidad, la perseverancia. La poesía requiere de una sensibilidad que no cualquiera tiene la aptitud de desarrollarla, es decir, ciñéndonos al aspecto de la escrituralidad. Ya que también soy de la idea de que hay gente que no escribe y sin embargo con sus actos hace poesía; porque poesía no es solamente lo que leemos en los libros. Recuerdo que en alguna ocasión oí al poeta Marco Martos decir en alguna conferencia, que el poeta es un hombre poseído por el espíritu de la lengua; pensamiento con el cual estoy completamente de acuerdo. La creación poética traspasa el filtro de lo mundano y desemboca en lo abisal, toca el limen de lo verdadero. Existen unos versos del poeta Roberto Juarroz, que recuerdo haber leído en múltiples ocasiones antes de escribir un poema: "no se trata de hablar/ ni tampoco de callar: / se trata de abrir algo/ entre la palabra y el silencio"; hermoso ¿no?; y esa no es una tarea como cualquier otra.
- ¿Cómo ves las relaciones entre el poeta y el mundo?
- El poeta necesita del mundo, motor de su inspiración, oxígeno de sus escritos; pero considero que ahora más que nunca el mundo necesita del poeta, y no sólo de él, de todo lo que tenga que ver con el arte, frente a nuestra patente involución humana. Poeta como ejemplo de humanidad, de sensibilidad, de despierta conexión con el universo. "Todavía el hombre es más mono que ningún mono", fíjate esto lo dijo Nietzsche hace más de un siglo en Así habló Zaratustra, y dime tú ahora si esto ya en pleno 2006 ha variado. Por otro lado, creo que no nos caería mal otro Allen Ginsberg en estos tiempos de precariedad pacífica.
- Yo estoy de acuerdo con lo último, se necesita varios aullidos ¿Crees en el poeta como ser elegido que tiene capacidad de predicción?
- Creo que ese presupuesto ya perdió legitimidad hace mucho, es decir, en cuanto a lo de "ser elegido" equiparándolo a la "divinidad", para ser más clara. Yo no sé si la poesía elige, pero creo que tampoco uno la busca, de pronto la sientes. Son cosas a las que difícilmente le encuentras explicación, y justamente su hermosura radica en ello, porque no se explican, sólo fluyen. En mi caso fue así. Ahora, pienso que no necesariamente un poeta para considerársele como tal tenga que predecir, basta con que nos sacuda con su mundo, que nos muestre una realidad que nos remueva el piso. Pero si predice, wow! en buena hora. Aunque predecir algo a estas alturas en un mundo que se ha vuelto tan predecible, hum…sería anómalo. Pero lo que sí pienso es que el poeta siempre tiene que revelarnos algo.
- Cuándo escribes tus poemas ¿los trabajas mucho o, por el contrario los dejas así, tal como salen en su primera versión?
- Antes emulaba a Mozart, el cual no corregía ninguna partitura, claro eso era antes cuando la poesía no tocaba mis puertas interiores tan fuerte e insistentemente como las toca ahora. En ese entonces corregir un par de palabras para mí ya era demasiado. Creo que eso nos ha sucedido a muchos cuando empezamos a escribir. Cuando escribo trato de perfilar lo mejor que puedo lo que en esos instantes siento, algo así como si les intentara tomar una fotografía a mis emociones. Me preocupa mucho que el poema exprese la fuerza loca o sutil que quiera darle. Siempre me preocupa la cadencia, los acompasados golpes de los versos. Es por ello que luego de escribir un poema lo leo varias veces en voz alta para detectar una palabra coja o una mala disposición.

Si hay que corregir hay que hacerlo, pero si no, entonces dejo que el poema empiece a respirar, a caminar, a vivir tranquilo. Normalmente esto último me sucede con los poemas cortísimos. Tampoco soy tan maniática de estar enmendando un poema, pues pienso que así corro el riesgo de desnaturalizarlo, de desgastar la materia con el que fue concebido.
- Yo soy de los que creen que la poesía postula siempre a un estado utópico donde los hombres podamos ser hombres ¿cuál es tu utopía?
- Es una utopía muy bella la tuya. Yo le agregaría a ello, el aprender a vivir verdaderamente, rescatar el contacto con los sentimientos reales y no quedarnos como estatuas ante la contemplación vertiginosa, angustiante y también bella del mundo.
- En la poesía siempre están presentes los grandes temas universales, como el amor, la muerte, que no son necesariamente una experiencia. ¿Por qué en tus poemas hablas de la soledad? ¿Por qué este tema en especial?
- Me agrada la escisión que haces al decir que estos temas no son necesariamente una experiencia. La soledad es un tema que desde siempre me ha jalado, me ha circundado, la soledad desde casi todas sus aristas, como luz y como sombra.

La soledad como luz, o lo que Krishna Murti quería dar a entender cuando decía que "hay una soledad que no es este sentimiento de soledad", y converge en una bendición.
Y la otra, la soledad como sombra, aquella que a veces va tras de mí o de los personajes de mis poemas con una hacha roja.

La soledad es un bosque inmensurable donde puedes toparte con lobos y gacelas. Hay que aprender a andar por él, y eso no nos enseña nadie más que el vivir, y no lo sabe nadie mejor que la poesía en mi caso.

Lo que sucede es que ahora he prolongado mi temática poética en este último tipo de soledad, quizá, entre otros motivos, lo que leo también me influye.

Nietzsche decía algo así como que hay que llevar dentro de sí un caos, para poder engendrar una estrella rodante. Además en la creación poética tenemos etapas en las cuales nos aferramos a un tema en especial, por diversos motivos. Por ahora me siento súper cómoda hablando de ello, lo cual no significa que ese sea mi único tema. Ahora, lo que sí es innegable es que hoy más que nunca el hombre es un ser solitario que transita entre una multitud de soledades, es lo que sintió Baudelaire por ejemplo cuando afirmo "Multitud, soledad, términos semejantes".

El uso social nos vende la imagen de independencia, cuando ello es afirmar que no se necesita del otro, porque "independencia" es divergente de "libertad". La "independencia" genera una mentalidad de autonomía total, casi divina, el hombre es su propio Dios.

Anulado el otro entonces, el hombre se convierte cada vez más en un individuo alejado, narcisista, lo que acarrea el detrimento de valores como la misericordia y la solidaridad, la fractura de la verdadera comunicación. Pasamos de ser un emisor con un receptor, a un par de monólogos, cada cual apuntando por su lado. Es innegable que necesitamos de "el otro" por innumerables razones, pero cada vez nos empeñamos en evadirlo más. En este siglo la tecnología ha redoblado fuerzas creando un sin fin de aparatos para comunicarnos más, y sin embargo no sabemos hacerlo, qué tal paradoja. Qué feo ¿no?, yo no quiero ser parte de ello, yo intento escapar de ello, o encararlo sanamente aunque sea con el arte.

Por otro lado, amo la soledad, vivo enamorada de ella, la soledad me ha permitido hacer un montón de cosas, escribir poesía por ejemplo, pintar, viajar o estudiar bastante. Mi soledad en ese aspecto es sagrada.
- Volviendo a la soledad. Es un tema recurrente que aparece en tu poesía, que acecha, que ronda, que amenaza, que siempre está presente y te persigue como en estos versos "Los libros me enseñaron a romper la razón / en casos de emergencia / la emergencia es esta soledad / corriendo tras de mí con una hacha roja" ¿Qué libros en especial te enseñaron a romper la razón en casos de emergencia? ¿La soledad es para ti una obsesión?
- La primera es una muy buena pregunta. Me la haces e ipso facto se me viene a la memoria Rayuela de Julio Cortázar, se me vienen otros, Demian de Hesse, La muerte en Venecia de Mann, En los extramuros del mundo de Verástegui, las Obras Completas de Pessoa, Libertad bajo Palabra de Paz, los Cuentos de Ribeyro, Los días pasan como caballos salvajes sobre las colinas de Bukowski, Donde todo termina abre las alas de Varela, Retrato de una Dama y otros poemas de Eliot, etc., etc., etc. Pero sobre todo Cortázar, que he leído sus obras desde mi adolescencia y su lúcida locura me ha rescatado de incontables naufragios.

Y la soledad como una obsesión, no tanto así, creo que todos tenemos etapas donde nos sentimos más solos; y quizá lo mejor que pueda hacer en esas etapas sea escribirlas o pintarlas.
- ¿Qué relación secreta hay entre tu poesía y la de Alejandra Pizarnik, donde ella pide que su soledad "debería tener alas." Y tú pides que escupa tu nombre? Como en estos versos: "Ahora sólo te pido soledad / que raudamente escupas mi nombre / mientras salgo como una polilla / por una de tus mangas"
- Pues ahora dejará de ser un secreto, nooo…mentira, no hay secreto. Leí todas sus obras, las sigo releyendo, y no me dejo de maravillar, es una de mis poetas preferidas, tiene esa agresividad y elegancia, precisión y limpieza, oscuridad resplandeciente, esa meditación de la palabra sobre sí misma en sus escritos, que me mantienen fiel a ella.

La admiro mucho y le tengo un profundo respeto. E independientemente de que yo escriba poesía, pues creo cualquier persona que se siente sola y lee algo de Pizarnik se va a sentir muy identificada, como me he sentido y me siento a veces. Justamente "La carencia", que es el título del epígrafe que tomé para "1ra. Traición a la Soledad", fue un poema que me remeció mucho cuando lo leí por primera vez, es sumamente doloroso y mágico, como un sol negro.

Digamos que ambas nos hilvanó esa emergencia de empacarle sus maletas a la soledad, y embarcarla en el navío del naufragio sin pasaje de retorno.
- "El tiempo no se depila / la soledad se pela mejor con las manos y no somos más que un par de abismos musicalizando / los pétreos huesos de la nada." Final de poema que me estremece. Quizás la soledad sea para tí un tema de auxilio, con respecto a qué ¿acaso el vacío existencial?
- Es válida la soledad como auxilio a contraluz de la soledad como tormento. Hay temporadas en las que siento que todo me ahoga, ¿y qué es lo que hago?, después de poetizarlo, me refugio en mi soledad como luz, y toda excusa puede llegar a ser válida con tal de arribar a esto.
- ¿Tú crees que pueda existir una poesía completamente aislada de la realidad concreta? Naciste en Trujillo, y ahora vives en Chimbote, ¿en qué influye esas realidades en tu poesía?
- Es difícil encontrar algo completamente aislado del contexto en donde uno se encuentra viviendo. De Trujillo conservaré siempre un gran estigma, está alternativamente en mis textos aunque de una forma muy disimulada y muy pocos lo noten. La relación con Trujillo siempre estará activa, viajo para allá, camino largas horas por sus calles, visito sus playas cada vez que puedo. Cada ciudad tiene una magia, y Trujillo tiene una incomparable a otra, demasiado especial.

Quizá lo sienta tan así porque nací ahí, pero creo que aunque hubiera nacido en otra ciudad, Trujillo igual me atraería enormemente. Acá en Chimbote, el mar es algo que me jala mucho, el mar es como una gran hoja azul llena de poesía, cuando no puedo ir a la playa en mi bici, me doy una escapadita al Malecón Grau para contemplar y escuchar la cadencia de las olas.

A pesar de mi apego a estos lugares, es rarísimo encontrar en mis poemas alguna referencia sobre ellos, y eso es porque al momento de escribir es el poema el que termina decidiendo, se nos termina escapando de las manos, toma el timón y escoge la dirección que se le antoje. Me refiero a mis últimos poemas claro, los que he empezado a escribir después de Euritmia, porque como anteriormente te señalé, ese libro tuvo mucha influencia de afuera, lo que no quiere decir tampoco que haya citado nombres de calles, nada de eso, pero en la mayoría de los poemas se siente la ciudad, el mar.

Si te das cuenta hasta ahora sólo me he ceñido a un aspecto geográfico. Bien, pasando ahora a la realidad social, de todas maneras trastoca, sin pretenderlo se refleja en el poema, la poesía te abre infinitos espacios, te abre los ojos de los ojos, cuando te das cuenta que el noventa por ciento de lo que te rodea, de lo que transcurre en tu ciudad se resume a la nada, el saber que cada vez existe menos espacio para los sueños, para la valoración de los sentimientos reales y la estirpe del cuervo de Poe nos invade, sumado a ello el cuarto de tragedia que nos toca a cada uno, es terrible. Creo que no sólo acá sucede esto, sucede en todas partes, en algunas es más tangible que en otras naturalmente. La poesía es un exilio, pero también me encara en carne viva con la realidad. Ahora, cuando escribo, es como ponerle orden a ese caos, surge la belleza entre toda esa maraña verbal, y es esa belleza que se logra, lo que al final me salva.

Escribir es mejor que ir al médico, una iglesia, hablarse frente al espejo, etc. Pero existen también veces en los que al momento de escribir no pienso que vivo en algún lado, ni en Trujillo ni acá en Chimbote, ni en ningún otro lugar. Habito el instante de lo que siento, el papel es mi ciudad y en él pueden suceder cosas más asombrosas de las que se ven más allá de las paredes de mi biblioteca.
- ¿Por qué y para qué escribes?
- Escribo porque me hace experimentar una libertad más allá de la libertad misma, me encuentro, me esfumo, reconcilio lo claroscuro, todo lo puedo, todo lo destruyo o reconstruyo con las palabras, puedo pisar las nubes y la tierra a la misma vez. Escribo porque existen zonas que sólo se descubren escribiendo, porque así lucho contra la marginalidad humana.

Y escribo para vivir, sin poesía no vivo, 'vivo' en el verdadero sentido de la palabra, sería un ser doblemente vacío, sin rumbo. La poesía es como si fuera mi sangre, mi templo eterno.
- ¿Cuáles son tus preocupaciones políticas e ideológicas?
- La exangüe inversión educativa, esa ha sido desde siempre mi preocupación. La educación es fundamental para el desarrollo de un pueblo, tanto intelectual como espiritualmente. La educación, es decir, "la buena educación" es un arma de defensa, a la cual considero, todos sin distinción debemos de acceder. No es extravagante encontrar a gente que no entiende lo que lee.

La educación es base, en cuanto menos ignorante es un pueblo, menos podrá ser manipulado por los intereses económicos del Estado. Esta es una realidad muy lamentable, somos un país que está en el último lugar en este aspecto, pasan los años y todo sigue inmutable. En cuanto a la cultura, siento que nos falta identificarnos más con lo nuestro para saber hacia dónde nos dirigimos como país. Y respecto a la literatura, el Estado debería participar con un auténtico compromiso, aunque pensándolo bien, por otro lado es mejor que no se meta con ella, porque si lo hace, la morderá.
- ¿Cómo situarías tu poesía con respecto a la poesía actual y con respecto a la anterior?
- Eso tendrían que decirlo los críticos, la gente que me lee, que sigue mi poesía. Autodenominarse en ese aspecto corre el riesgo de la parquedad o la exageración. Además creo que tendría que pasar esta década para evaluarlo mucho mejor. Ahora lógicamente todo cambio generacional implica un contraste, ahora con la globalización mucho más, el mismo poeta Pablo Guevara en el prólogo de la antología indica que los poetas de hoy venimos con las armas de los globalizados. Lo importante Leoncio, creo yo, es que la pluma no se adormezca, la imaginación y la sensibilidad, el compromiso serio y responsable para con la poesía se siguen aceitando; y ahora más que nunca en los noveles poetas.
- ¿Qué te gustaría a ti que se destacara de tu poesía?
- No lo sé. Pero si alguien al leer mis poemas encuentra algo rescatable, magnífico; y si les sirve, si contribuye a innovar actitudes, despertar sensibilidad, mucho mejor. Creo que esto último sobre todo es lo ideal para un poeta que publica sus trabajos, cierra el círculo.
- Me dices que vienes preparando un nuevo poemario, me podrías dar un adelanto de qué trata.
- Bueno, no es exactamente un poemario, es decir, no sé si lo vaya a ser, parece que sí porque estoy encontrando un nexo fuerte en mis poemas inéditos desde hace un buen tiempo. Como dijo alguna vez Billy Collins, llegado el momento los poemas se buscan solos. Pues bien, parece que estos ya se están empezando a buscar.

Las temáticas que circunvalan mis últimos escritos, como ya te has percatado, son la soledad (como luz-sombra), el vacío, la muerte, el vertiginoso túnel de luminiscencia; pero todo esto alternado con la flora y la fauna; las cuales me han remecido sobremanera en mis últimos viajes a la sierra y la selva. También como otros paisajes naturales que me atraen del extranjero, como el Río Sava en Los Alpes Julianos, o el gran lago Victoria en África; y los desiertos. En fin, me fascina la magia de todo elemento creado sin artificios. Hay una sección de poemas cortísimos, y otra con nombres de puentes, justo de esta nómina al que más poemas le voy escribiendo es al Puente Villena, quizá por el magnetismo suicida que tuvo con varios artistas, siempre me tiene extrañada. Abarco también las soledades de otros poetas, artistas y músicos.

Sobretodo de éstos últimos, a los cuales les debo la motivación para haber elaborado algunos poemas que aprecio mucho. Y justamente, ya que hablábamos hace unos instantes de Pizarnik, he escrito también poemas en alusión a su soledad que serán incluidos en el libro. Estoy condensando todo esto aquí. Y lo que te comento es sólo una aproximación a lo que estoy elaborando, no sería conveniente por el momento charlar acerca de todos los detalles.

Indudablemente deseo que este libro sea superior al primero, publicar algo inferior no tendría mucho sentido.
- Algo que quisieras decir, al final
- Sí, gracias a ti por la entrevista, y a la gente que le dio o le sigue dando a mis poemas un tiempo en su vida, en su memoria y en su corazón.





POEMAS


1ra. traición a la soledad
"Yo no sé de pájaros,
no conozco la historia del fuego.
Pero creo que mi soledad debería tener alas."
Alejandra Pizarnik

La verdad me abraza con sus huesos de felpa
yo lanzo mi caña de pescar al negro río del tiempo
y extraigo un pez grandísimo:
es la soledad que emerge de sus aguas turbias
con una despedazada mujer apretada entre sus dientes
una mujer que lleva puesta la sangre como un vestido de encaje
ondeando sus blondas de fuego.
Las voces caminan de largo en las ruinas de lo oscuro
donde habito como una serpiente
pero una de ellas (la más demacrada) se detiene y me susurra:
"Denisse
nadie lavó tus huesos con su sangre
ni desató tus sogas de hielo
se olvidaron de tocar tu campana 12 veces cada noche
para que amanecieras fuera de tu cárcel
de esa hospedería de pasillos y cuartos infinitos
donde Baudelaire y Rimbaud escriben versos
con los aguijones de los alacranes
y el corazón como una casa roja
de solitario cuervo o gorrión
se hunde tras el tsunami."
Ah soledad
percudido gabán que todos se han puesto
quédate tú!
oliendo el moho de tus calles
intentando cruzar los puentes del desquicio
quédate con los neologismos que le inventaste
al brillo de mis ojos cada día
deja que lleve el amor como una insignia en el pecho
o una hermosa lágrima entre las manos
deja que reconstruya las facciones del ángel
que ya no soy.
Te digo pálida voz
pez que se traga otros peces
que ya no dormiré entre tus barrotes
en esa cárcel donde antes de beberte como cicuta
echaba sus raíces el crepúsculo
porque lo mismo sería hacerlo sobre un suelo húmedo
a la intemperie
con el ruido de los cláxones
y tu filuda voz gravitando en mi cabeza
como una sonaja.
Muchos hijos tuyos he sepultado
y dime: ¿acaso se elevaron al cielo?
Ahora sólo te pido soledad
que raudamente escupas mi nombre
mientras salgo como una polilla
por una de tus mangas.


Fusión
Las ideas ejecutan coreografías de ballet
en el magro salón de mi cabeza
mi bolígrafo como una flecha azul se estrella
contra un muro frágil y pálido.
Abro puertas invisibles
merodeo pasadizos sin suelo
y estás aquí
debajo de todo lo que escribo
olfateando con desquicio el olor a tabaco
que despide cada letra
sosteniendo un paraguas donde se resbala el horizonte
tanteando algún utensilio con el cual rascar
la olla de carbón donde quedaron adheridos
los restos de mi alma.
La ternura es un hilo perfectamente bordado
en cada árida región de tu rostro
el volumen de tu risa se balancea en el silencio
y pienso
que bien podría terminar siendo sobre tu piel (si me lo propongo)
una sombra desmesuradamente rosa
o algo parecido a una pieza de Chopin.
Tú
saliendo del papel
de este fango blanco con raíces negras
con un quinqué en la boca y un pozo rojo en el pecho
esperando la irradiación el avepez
el último fruto de mi árbol.
Afuera
el sol aún duerme tapado con periódicos
mientras que tú y yo bailamos atados
por una sóla camisa de fuerza
en el ancho renglón de este manicomio
bailando como dos siameses que comparten
el mismo mentón
la misma frente.
Lo que en este momento creemos que es el amor
-tal vez un pájaro de agua atravesando famélicamente
el cielo bermellón de nuestra sangre-
también baila al ritmo de un paisaje de Tilsa
que en mi vientre detona sus colores.
El tiempo no se depila
la soledad se pela mejor con las manos
y no somos más que un par de abismos musicalizando
los pétreos huesos de la nada.


EMERGENCIAS
Sentada
sobre un peldaño de locura
escucho el claxon de un tren
corriendo dentro de mí
a mil por infinito
los libros me enseñaron a romper la razón
en casos de emergencia
la emergencia es esta soledad
corriendo tras de mí con una hacha roja
mi corazón viendo todo detrás
de unas gafas oscuras
el vahído de la tierra atropellando a los viandantes
los viandantes atropellando los dones de la tierra
la mano del tiempo llevando un filudo garrote
flagelándome
como un ciego caballo que me derrumba
el vetusto catre del cielo
donde nada de mí ha de acostarse
la melodía del vacío tan sonora
tan turbia
encarándome
encarando esta voz tan pequeña
como los labios donde derramé
mis primeros cantos
ya no más la infancia rosada
el mundo descalzo que cabía en mis gavetas
el amor navegando como un juguete de goma
no encontraré jamás el archivo
donde guardé mi sonrisa
tan sólo estas vísceras de un aire
que ya no respiro
esta sorda verdad
donde se monta mi corriente
este verbo despeinado
contra las huestes del extravío
vida
vuelve a entrar por mis pies
sin el galope de tu música muerta
vida descósete y vuélvete a hilar
con otros hilos menos profanos
más resistentes
mientras tanto
nostalgia erguida
primitiva incolora mujer
corazón humeante
entre los fresnos de tus pulmones
mientras tanto
pluviales versos escribiéndose
aunque el horizonte y estas horas de concreto
se despeñen.


Pizarnik
He hallado a la vida mezclada
Entre los colores de la muerte
Al amado entre los rojos violentos
De un canto vacío
Nadie sabe que las últimas bocinas
Que se oyen en las calles
Son las de mi corazón
Que existe una piedra que extiende los brazos
Para abrazar el ardiente musgo de mi aliento
Nadie me ve cabalgando desnuda
Sobre el lomo tibio y esmeril de la poesía
Cuando el silencio me dispara en la boca
Y el horror vomita mi luz ensangrentada
Con los molidos cráneos de mis sueños.


Brújula dormida
Se derrumbaron los castillos de seda
Donde el dragón era sólo un cuadro oblicuo
Cubierto con abandono en el fondo de la sala
Ahora el dragón agita su áspera cola
....... Su brasa se vuelve oxígeno de mi cuerpo
...... .. .... Y mi cuerpo oxígeno del dolor
Huelo la tarde descompuesta
Que brama en el jardín
Converso con los labios robustos que se abren en el limo
Vocalizando una tóxica dulzura
Y pequeños cipreses derruidos como niños calcinados
Que la inercia descascara de sus rancios vagidos de victoria
Jamás leída jamás lograda
Contra la oblonga llamarada del dragón
...... ........ ... .. ..... Los prefiero
...... ........ .............. .. ..... Su silencio es menos obsceno que la verdad
...... ........ .............. .. ..... Menos tullido que la duda
Yo les hablo
Con agonía de delfín en el río
De mujer ante los pies morados de su hijo muerto
De Nietzsche ante los ojos vaciados del mundo
Mientras el dragón -pródigo de arrecifes-
De soslayo me vigila
Yo converso amistosamente
Con el espasmo que explota y vuelve a nacer en mi corazón
Hasta con el último hongo de la náusea
Mientras él engulle sin mesura
Mares ...ciudades
Soleadas plazuelas del tiempo
Puentes hacia la fantasmal sabiduría
Ficciones de un lenguaje mejor hablado
Desde los labios de la emancipación
Dudando si soy
Tan sólo un fantasma
O el trino del amor que aún no se fermenta
Así
Cuando el flamígero colmillo del dragón asoma
Y su abdomen saciado de terror se ahueca aún insatisfecho
Y tan entusiasmado tropieza con mi hedor
Que cree que le brotará fuego helado por las fauces
O las trasquiladas cabezas de todos los veranos
Cuando la luz me sonríe mostrándome
Su dentadura rota
Como si detrás del halo de un amor
Se ocultara un foso
Así
Cuando todo
Todo
Hasta la tersura de mamá en el rubor del escaramujo
Se subvierte
Yo converso con lo que no tiene color
Aroma
Destino
Ni un nombre por el cual llamarlo

SUEÑO MATERIAL
Y de repente mis instintos de rodillas
Dibujándome sin armaduras
En medio de un círculo rojo
El útero de la noche arrojó una estrella
Cerca de mi barra
Era un ángel de saco y corbata mirando la sequía
De su quinto vaso de brandy
O un nevado árbol agachado a la altura de mis senos
Con una mirada exiliada
De alguna remota patria celeste
Casi como la mía
Pero yo
Proveniente de una patria muy negra.
En la radiola empezaba a sonar
Una música serenamente torva
Como algo fuera de este siglo
O una jauría de interrogantes (que es idéntico)
Al ritmo de la soledad de sus labios inconfesos
Y de mi secreta manera de desearlo
Así pude ver los rieles del tren
En donde mi alma solía tenderse a escuchar
Cómo agonizaban los sueños aún después
De haber sido enterrados bajo tierra
O recordar
Cómo nunca pudo habitar en otros cuerpos
Cuando mi muerte la escupía.
Faros de ciudades jamás habitadas
Como palabras nunca antes dichas por el corazón
En una pesadilla confusa
Se encendieron bajo mi pecho
"¿Extrañas a tu patria celeste?"
Le pregunté
"Al igual que ustedes somos pájaros
O ratas que comen pájaros"
Me respondió
Mientras le servía el sexto vaso de brandy
Dentro de mi boca.

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